“父”之为父
——石鲁《转战陕北》一画的图像学 分析 文/郑工
引言：“父”是一座山
父，不仅仅是“男人”的概念，而是“家”中拥有最高权力的人，是一家人的靠山。故，山，是“父”的象征。人们对“父”的崇敬，与其说是出于“爱”，毋宁说是出于寻求“保护”的潜意识，出于对“父权”的敬仰。在中国人的伦理观中，君臣关系即是父子关系。宋之山水画，那峰峦叠嶂，就已被比喻为君君臣臣——“君”是群峰之首，“君”在高山之巅。（郭熙1936）那么，在石鲁（1919-1982年）的《转战陕北》一画（见图1）中，在他塑造领袖形象时，是否也具有“父是一座山”的观念意识呢？
这里，引用一个回忆片断——那是1995年杨小彦对杨之光的访谈，其中涉及到石鲁：
杨：……我与石鲁很熟，他是一位了不起的画家。５９年全国美协组织了一批当时相当优秀的画家去北京搞创作，我当时就与石鲁同住一房。我的创作是《毛主席在广州农民运动讲习所》，石鲁便是他那张有名的《转战陕北》。
彦：《转战陕北》据说当时就有非议。
杨：私底下还是很让人服气的。我记得有一天王朝闻来看草图，他很欣赏石鲁的这张画，但他问了一个问题：主席从哪里来，到哪里去石鲁的回答很有意思，我是个画家，我不考虑这个问题。于是他们争执起来，王坚持说必须考虑，不画上去而已。石鲁坚持说画画的只考虑画面上的东西。
彦：今天看来这个争论很令人深思。
杨：当时其实我们大家都想创新，都想在传统中弄点新东西出来。石鲁当时就跟我讨论过这些问题，他认为国画在情节与写实上无法跟苏联油画比，还是要发挥国画自己的特长。
（杨小彦1995）
图1 石鲁 转战陕北 纸本设色 208208厘米 1959年 中国国家博物馆藏
为什么王朝闻坚持要问这个问题？为什么石鲁拒绝考虑这个问题？当时作为理论家出场的王朝闻，面对革命历史题材的创作，其关注点必然是主题与情节。“主席从哪里来，到哪里去”？就是针对“转战陕北”这一历史主题所提出一种叙述的要求。叙述，或曰叙事，是主题性情节绘画所常用的手法。而石鲁的拒绝，是想脱离“叙事性”的表现，他要“发挥国画自己的特长”，从“象征性”的语言入手。因为象征，才可以超越具体的时空限制，不考虑具体的环境及其细节，甚至也不考虑情节的“合理性”。石鲁的《转战陕北》一画，有主题有情节，却没有遵循叙事性的原则，另辟蹊径，以象征性的手法描绘领袖形象，而且以其喻之为“山”。但真正的喻体并不在主席形象本身，而在于他身后那座穆然耸立的红色山峰。（见图2）主席的形象实体被“虚“化了（如采用“背影”形象），而中国画中的“虚写”正是牵引观者思绪的关键之处——这才是石鲁所要的“画面上的东西”。
图2
如此，也就可以很合理地解释石鲁为什么要在主席面前置一悬崖。在画面上，这一垂直线延展了主席的形象，使“山”的形象与人的形象浑然一体，既有“巍然屹立”的喻意，又有“置于死地而后生”的含义，表现出战争的严酷性及所面临的历史转折点。所以，在作品完成后发表的“创作谈”中，石鲁很自然地言道：“风景（山水）画可以通过曲折的关系表现人的伟大，描写山的雄伟，就有人的存在，有时代感情。有时，它比直接描绘人物的画还有独到之处。”（叶坚等2003：57）
石鲁很注重画面的构成形式。他说：“余观虚谷画梅，作直交格形，何也？盖取其刚直、坚贞、方正之性为笔意也，摄其雪压冰封之态为笔理也，借其裂痕方格交叉之故为笔法也，达其气韵生动之美为笔趣也。故识笔墨当为画之主、客交织之生命线。” （石鲁1985）在石鲁的眼中，抽象的形式可具有丰富的情意或特定的表达意味。譬如《转战陕北》之方构图，便意味着“至大至刚”，凝重、庄严、肃穆，均是“阳性”的以至是至上的“父性”之概念，以此表现“体积的巍峨”及力量的强度。这里，“神用象通，情变所孕”——对毛泽东的崇敬与虔诚、很自然地将石鲁推入现代“圣像画”的创作状态中，而他的种种形式意味，也就有可能被引发到另一层面上加以阐释。
形式和意义之间的关联是十分密切的，而寻求意义的指向必须追寻思想。石鲁是一位有思想的艺术家，不是单纯玩弄笔墨游戏的形式主义画家，但他又是将两者结合在一起谈，不偏废。其有一言：“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”（叶坚等2003：160）这种思想，是一种个人的理解和追求。石鲁本质上是一位理想主义者，带有明显“乌托邦”的色彩。他可以逃婚，他可以只身奔赴革命圣地延安，他可以因敬仰而易名 ——在艺术问题上，他尊崇石涛；在思想问题上，他尊崇鲁迅。回到思想的层面，我们是否可以从鲁迅的影响进一步解读石鲁呢？譬如，以“父”之名，看看鲁迅对“父权”的批判思想如何影响石鲁的创作，并兼及二十世纪六十年代中国美术界创作毛泽东“背影”的现象。也许，这种解读会构成一种新的寓言故事，与历史主义的解释相去甚远。
将一个政党的领袖喻之为“父”，实际上也就将这个政治群体喻之为“家”，而对“父”的图像阐释也就落入到“家”的寓言中。其实，在中国共产党这个政治群体中，“家”的概念早已深入人心，如“革命大家庭”者，即是。
“家”的寓言之一：“恩”与“爱”
鲁迅关于“家”和“父”的言论，莫过于1919年11月发表在《新青年》上的“我们怎样做父亲”。文中，鲁迅着力批判的是封建传统的“父权”思想，尤其是所谓的“恩”。
中国传统的家庭伦理道德观，第一要义便是“孝”（“忠”由“孝”而阐发），而“孝”的思想基础便是“感恩”。因“父”生你，对你就具有绝对的权力和威严，做子女的要感恩尽孝——“只须‘父兮生我’一件事，幼者的全部，就应为长者所有”（鲁迅1919），这就是中国传统的“长者本位”思想。
所以，鲁迅说：“父子之间没有什么恩”，那是天性所致，可称之为“爱”。若“倘如旧说，抹杀了‘爱’，一味说‘恩’，又因此责望报偿，那便不但败坏了父子间的道德，而且也大反于做父母的实际的真情，播下乖剌的种子。” （鲁迅1919）鲁迅强调“爱”，在于要建立新型的父子关系，去除父权思想，宣传为“父”的责任与义务。这责任是什么？那便是“解放自己的孩子”，也就是五十年代后经常被引用的一句话——“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。” （鲁迅1919）一个牺牲者的形象出现在我们面前，带有强烈的悲剧色彩，也具有时代英雄的色彩。可这些，能否在石鲁的《转战陕北》一画中加以读解呢？
画幅上，毛泽东站立在山势险峻的一边，面对着宽阔敞亮的山谷，“背”对观众。在展览会上，绘画作品的“背面”形象往往在观者的心理上产生“引领”的作用。不错，毛泽东是中国共产党的领导者，是中国人民的“大救星”，是“解放者”，这些都是当时流行的概念，但石鲁并没有图解那些概念，他很巧妙地设置了一个特殊的语境，即“悬崖”。悬崖是一处险境，下有空谷，一般人都以为石鲁采用“隐”的手法，将千军万马以虚写的方式“藏”在山崖下，只在主席的身后以简洁的笔墨画出一匹马、马夫及一二个战士。“从哪里来”的问题交待了，可到哪里去？其实上，石鲁在画面上也回答了，即往高处去（见图3），毛泽东在此中途不过歇歇脚，偶一回身，放眼千山万壑，并且“东方欲晓”。路，从来都不是现成的，是人走出的。构图上，这里是一曲笔，有不少隐喻。譬如，画面的“前景”就是一片悬崖，而革命道路的前途则向上奔向远方。或者说，以“路”而言，是自下而上的，由近及远的，并与渐行远去的山脊叠合在一起。毛泽东立在悬崖，固然有纪念碑式的造型处理需要，而且位处画幅下方，与身后的山崖一字排开，共同担当着整幅画的重量，既是主峰，又是基石。在此险绝之处，毛泽东一人独挡，放“他们到宽阔光明的地方去”。现在想想，六十年代那些恶意攻击石鲁的人，说石鲁的《转战陕北》将毛泽东“置于进退维谷的绝境”，从另一方面也说明了这幅画所被解读出的悲剧性内容。
图3
不可否认，石鲁在创作《转战陕北》一画时，也具有“歌颂圣明”的思想倾向。但他的艺术个性及对鲁迅的理解，使他拥有了一个独特的视角去看待毛泽东并塑造毛泽东的形象，并在“恩”与“爱”的问题上采取了一种兼顾的策略。譬如，在“恩”的方面，石鲁塑造一个“先知先觉”的革命引路人的形象；在“爱”的方面，石鲁处理了给后来者让路的这么一个情景，即鲁迅所宣扬的那种父之爱，将今后的发展空间交给自己的孩子，让子女超越自己，也超越过去，比自己更强也更幸福。
尽管毛泽东本人也很推崇鲁迅，将其视为新文化运动的棋手。但在五六十年代真正读解鲁迅也是一件很困难的事。在如何为“父”的问题上，作为领袖的“长者本位”是不容置疑的，特别是有关毛泽东形象的主题性创作上，“父”者一定在上，而“幼者本位”只是在需要时才被提出。如石鲁的《转战陕北》一画，在毛泽东的形象之上只能置空，我们可以读解其为将来者预留的，但绝不可以出现犯“上”的迹象。在这一点上，石鲁无法超越时代的限制，鲁迅所反对的“长者本位”思想也不可能在石鲁的画中得到充分的体现。
石鲁在延安的革命大家庭中生活工作了十年，经历“讲话”及延安的思想整风运动，而他对鲁迅的认识也在那时期形成。我们手中没有更多的文献资料去了解鲁迅对石鲁影响的程度有多深，但他对毛泽东的崇敬不是鲁迅所能比拟。所以，在表现毛泽东的形象时，就难免神圣化。以“父”之名解读石鲁的《转战陕北》，也不是一般意义上的“父”，而是具有“灵光圈”的“父”——这“灵光圈”就出现在毛泽东形象的背后，以山岚之气染之。在基督神学中，光明也代表着神的意念——经由光明，世界被拯救，被教育，被改造。《马太福音》第五章第十四节，耶稣对自己的门徒说：“你们是世界之光”。在石鲁的《转战陕北》，唯一的“光”，就被用在主席及他所率领的队伍上所出现的山颠上。
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