“家”的寓言之二：“单身迁居”
……我们试一翻大族的家谱，便知道始迁祖宗，大抵是单身迁居，成家立业；一到聚族而居，家谱出版，却已在零落的中途了。（鲁迅1919）
我们不一定就认为，石鲁在表现“转战”这一主题时，联想到了石鲁关于先祖“单身迁居”的说法。但在中国革命历史题材的创作中，我们又不可回避关于“迁居”问题，用正式的说法，即战略性转移。如二万五千里长征，中国共产党领导的中国工农红军从江西瑞金转移到了陕北延安；又如1947年，胡宗南进攻延安，毛泽东又再次率领红色中央政权离开延安，转战陕北。
为什么要以鲁迅的“单身迁居”之说解读石鲁的《转战陕北》呢?因为作为新兴的革命政党，在早期艰苦卓绝的斗争中，确实表现出顽强的生命力。鲁迅是一位进化论者，他相信新的总要取代旧的，新兴的总是有希望的（后来他的这种思想有了改变，特别是他看到一些“革命”的青年所作所为之后）。这种唯“新”论，在鲁迅的言谈中随处可见，如他之所以扶持新兴木刻，就因为“唯其幼小，所以希望就正在這一面”(魯迅《二心集﹒一八藝社習作展覽會 小引》)，他相信，这种“幼小”的新芽终要长成参天的大树。看看石鲁的《转战陕北》，总觉得很奇怪，为什么在前景的山崖上处理成一个含苞待放的“幼芽”形状呢？（见图4）可能这就是石鲁隐含在画中的寓意，因为它切合鲁迅“幼者本位”的思想。延安，以至陕北，是中国共产党及其领导的队伍成长壮大的地方，是早期的“革命大家庭”迁徙之所。而中国共产党之所以到达陕北并在此建立根据地，则是在“遵义会议”确认了毛泽东在党内的领导地位之后。作为党和军队的领袖人物，作为延安革命圣地的开创者，毛泽东率领着中国工农红军的第一方面军(即中央紅軍)，在陕北立住了脚，成就了一番家业。对于毛泽东而言，瑞金时期的红色政权并不是他的业绩，而延安时期的红色政权是他“成家立业”的开端——那才是他的“家”。这一段历史，很恰当地为“单身迁居”下了个注脚，而那后半句只是鲁迅沿用“进化论”的话语逻辑推理所致，与石鲁此画无关。
图4
石鲁《转战陕北》一画的意义 何在？他在讲述毛泽东这个“家”的寓言故事。譬如，“单身创业”者，且是“始祖”。在鲁迅的思想意识中，那才是“创造者”，是社会的“精英”。作为“五四“人物，鲁迅极力推重“启蒙”的工作。从《阿Q正传》、《孔乙己》、《药》到《祥林嫂》，鲁迅笔下的大众都是愚昧的浑浑噩噩的“庸众”，都需要被唤醒，而唤醒者应是先觉者，是社会的精英人物，是具有开创意识的人。在启蒙时代，先觉者必须占有一个高度，能够看到将来，这也就注定了他那孤独的处境。正因为“卓尔不群”，才能够“高瞻远瞩”，才能够“审时度势”、“因地制宜”。一个家族的兴衰，原因有很多，而鲁迅认为最重要的是当一个大家族鼎盛之际或正在走下坡路时，要能够“解放后来的人”，让子女“分立”，“结清旧账”，“开辟新路”。这不是“叛逆”和“不孝”，而是“天道”。“五四”之后的中国，从封建大家庭中“出走”的人还真不少。易卜生筆下的”娜拉”出走，就在当时中国的知识分子圈中引起了极大的反响。周恩来是“出走”者，朱德是“出走”者，毛泽东也是“出走”者；而石鲁自身，也是原先那个“家”的出走者。巴金有一著名小说《家》，披露的就是二三十年代中国封建大家庭的境况。那时的“革命者”或曰“觉醒者”，有一个颇有时髦的话语，即“背叛家庭”。“背叛”的目的是脱离旧的，开创新的家业。毛泽东是新中国的开创者，这是五十年代沿用至今的说法。在那时，石鲁不可能说新中国是毛泽东和他那一辈无产阶级革命家共同开创的，主席是第一位的，也是唯一的。故在画面上，毛泽东的周围不可能出现第二个人，而“单身迁居”的说法也吻合画面的实际效果，或许正是石鲁的创作意图。
回到石鲁的《转战陕北》一画，我们可以看到画面的三个层次十分清晰——第一层，近景，“幼芽”形的巨石，毛泽东在山崖上独立（颇有点“一览众山小”的气势）；第二层，中景，蜿蜒远去的山脊，毛泽东所率领的队伍正从山崖下攀登而上，准备继续前行；第三层，远景，千山万壑，仿佛“山呼万岁”！而这三层画面相对的含义则是：第一，引领子弟兵的“父亲”；第二，追随“父亲”的子弟兵；第三，亟待唤醒的工农大众，也是歌唱“东方红”的人民群众。
余论：“父”背的沉重与宽厚
“父是一座山”的观念本身就有一种沉重的意味。因为为“父”者必须担当，有一份义不容辞的责任在肩。“父”的坚强与力量，在身体语言上很容易在背部表现出来，如“脊梁”。鲁迅就形容陕北的中国共产党及其所领导的红军是“中国人的脊梁” ，这一语，在石鲁《转战陕北》一画中表达的也很充分。如毛泽东站立的形象，就通过背侧的方式拉出一条挺拔的直线，甚至因为过分挺拔而显出一个弧度——这就是挺立的“中国人的脊梁”！而他脚下站立的也是“山脊”，横卧在中国的大地上。
石鲁对毛泽东形象的图像解读，更多地从“父”之为父的社会角色方面去表现，而父的“背影”形象所具有的亲情与宽厚的另一层含义，即鲁迅所言的“俯首甘为孺子牛”的那一面，在石鲁的《转战陕北》中并非主要。就“爱”而言，石鲁的表达略显得有些隐晦，或者说，作为毛泽东“背影”形象的首创者，其面对的政治压力也很大，前述的与王朝闻的争执就是一例，而作为本人，石鲁的创作意识也并不那么单一，这些都表现在创作草图的前后几次修改上。但在1962-63年，钟涵创作油画《延河边上》（见图5）时，他就完全离开了“恩”的主题，而对革命领袖内在的“爱”给予充分的关注。钟涵表现毛泽东的形象，同样也避开了正面的表达方式，选取了“背影”形象。他画的毛泽东背影不是“侧背”，而是“全背”，同时将领袖与人民的关系很亲切很和谐地处理在一起，因此，那“山”的寓意（前者为毛泽东和陕北农民，后者为延安宝塔山）、那对“脊梁”的真切感受，那“父” 背的宽厚与慈爱，都淋漓尽致地表现出来了。在这一点上，钟涵比石鲁表现更得彻底——他更注重表现领袖身上的那活生生的人性，同时也表达 “为人父”者的那宽广而深厚的爱。
图5 钟涵 延河边上 布本油画 180360厘米 1963年
在毛泽东的形象表达中使用“背面”语言，在当时确实是一个让人考虑再三的问题。在现代中国文学中，有关父亲的“背影”，最深情的表达莫过于朱自清的那篇散文（“父”之背影的形象也是出现在“送子出行”的车站上）；而当代绘画中的有关毛泽东的“背影”，最深情的表达莫过于钟涵的《延河边上》。钟涵的这幅画稿，最初是由他那油画研究班的导师罗工柳所确定的 。罗工柳也是从延安“鲁艺”走出来，五十年代留学前苏联，刚刚回国。那时，罗工柳负责中国革命历史博物馆的历史画创作，对于怎样画革命历史画，他的心中应该有个谱。有意思的是，这一时期罗工柳创作的《前仆后继》有一个很生动的形象，就是背影，而作为牺牲者的“烈士”亦被蒙上了白布，也不出现正面形象。但他画《毛主席在井冈山上》时，还是使用了正面形象，可他却一再支持钟涵画毛泽东的“背影” 。
随着中国革命历史博物馆组织“中国革命历史题材”创作后，进入六十年代，歌颂革命领袖，表现毛泽东的丰功伟绩在中国美术界渐成风潮，至1964年的全军美展，可以说是“文革”时期毛泽东“圣像画”运动的前奏。“如何表现革命领袖”，就成为很严肃的政治问题。领袖被推上“圣坛”，必然要强化神性并清除人性，更强调神之“恩”而不是父之“爱”，在图像的表达上，也只能允许“正面”而不能使用“反面”（即“背影”形象）。这样，石鲁在1964年因为《转战陕北》而遭遇批判，而钟涵的《延河边上》一画在“文革”期间被毁，也就成为无法躲避的历史现象。
解读石鲁的作品，是进入石鲁的内心世界及其创作意识层面的一个重要途径。也许其本人并未表述过，或也没有清楚地意识到自己当下的思想状况，因为处在创作中的画家，其思维不可能是单向度的，总有许多复杂的因素参合在一起，而本人也不会那么清晰那么理性。真正引导其创作的意识，常常都是朦胧的，像眼前的一束光，让艺术家不自觉地前行。不过，旁人的任何读解都只是一种诠释，是批注而不是本文。也许会启发更多的研究可能，也许会误导，甚或匡谬（还不包括带有恶意的政治性的陷害，如“悬崖勒马”之说）。其实，就是艺术家本人对自己作品的解释也只是一种注脚，而不是本文。本文只能是作品。
一般论及石鲁的绘画创作，多谈其“野、怪、乱、黑”的笔墨特征及形式问题，而较少在图像学的层面上谈论其意义世界。图像的特点在于表意，能够让人们注意美术作品内诗性的隐喻思维。尽管本文对石鲁《转战陕北》一画的重读，或多或少也包含有重建某种失传方案的企图 ，同时，在解释的过程中也有“重新创造”的因素。如果缺乏“重新创造”的解释企图，又如何将隐藏在作品题材和形式中那“只能悄悄透露而不能公开炫耀的东西”（帕诺夫斯基1987:35）显露出来？问题并不在于要不要“重建历史”或“重现方案”，而在于如何“重现”。本文的意图也就在历史和社会文化更广泛的背景上，在一些话语所连接的关系网络中，去解读石鲁的《转战陕北》，力图传达出画家因种种限制无法或根本不能表达的创作意图 ，或许，这只是本文作者关于种种可能性的设想。当然，这里可能会有一个问题，即鲁迅的话语是否就是石鲁创作的“原典”？
在结束本文时，让我联想到“文革”后罗中立创作的油画《父亲》——正面的大头像，应用了“文革”时期毛泽东“圣像画”的那种大规格的尺寸。罗中立自己可能也没有意识到，这种置换图像的手法，会引起中国人广泛的震惊与感叹。看来，钩沉一个“父”字，会在中国人的思想中引发太多太多的内容。
[作者简介：郑工，中国艺术研究院美术研究所副所长，研究员，博士生导师]
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