1946 年暑期，教育部选送战后第一批留学生，在全国设九大考区，从北平到昆明，从西安到上海 …… 同日同题考选一百数十名留欧、美公费生，其中居然有留法绘画两个名额。我在重庆考区参试，这对我而言是一次生死搏斗。限额，八年抗战聚集的考生又众，竞试很严峻。年终发榜，我被录取了，其时我已到南京。教育部通知 1947 年春在南京教育部里面举办留学生讲习班三周，然后办理出国手续。山盟海誓，我与朱碧琴在南京结了婚，我们品尝了洞房花烛夜、金榜题名时的传统欢乐。她很快怀了孕。我去法国，她住到我农村的老家等待分娩，我们分手攀登人生的新高地。
1947 年夏，我们几十名留学生搭乘美国邮轮“海眼”号飘洋过海。

    对西方美术，在国内时大致已了解，尤其是印象派及其后的作品令我陶醉，陶醉中夹杂盲目崇拜。因是公费生，我必须进正规学校，即国立巴黎高等美术学校。油画系共四位教授，其中三位都属现代派，只一位最老的杜拜（ J . DuPas ）属学院派。在国内人们只信写实技巧，对现代艺术所表达的情和美极少人体会。作为职业画家，我们必须掌握写实能力，我赶末班车，就选杜拜的教室，摸传统院体派的家底。

    然而有一次他请几位学生到他家看他的作品，我也去了。播放的都是他大壁画的幻灯片，装饰风格的，都离不开线的表现，是体的线化或线化了的体。我不喜欢他的作品，因缺乏激情。…… 决定离开他，投入苏弗尔皮教授的怀抱。

    苏弗尔皮是四五十年代前后威震巴黎的重要画家，法兰西学院院士，他的作风磅礴而沉重，主题大都是对人性的颂扬，如《 母性 》一― 庞大的母亲如泰山，怀抱着厚重的金矿似的孩子；《 土地 》一一坐镇中央的是女蜗似的人类之母，耕畜、劳动者们的形象既具古典之端庄，又属永恒的世态；《 昼与夜 》 …… 我到现代艺术馆、夏伊宫等处找他的展品及壁画，我确乎崇拜他，也是他启发了我对西方艺术品位、造型结构、色彩的力度等等学艺途中最基本的认识。巴黎的博物馆和画廊比比皆是，古今中外的作品铺天盖地，即便不懂法文，看图不识字，凭审美眼力也能各取所需，但若无苏弗尔皮教授的关键性启蒙，我恐自己深入宝山空手回。

    那是在三年公费读完的时候，苏弗尔皮教授问我，要不要他签字替我申请延长公费？我说不必了，因我决定回国了。他有些意外，似乎也有些惋惜。他说：“你是我班上最好的学生，最勤奋，进步很大，我讲的你都吸收了。但艺术是一种疯狂的感情事业，我无法教你 …… 你确乎应回到自己的祖国去，从你们祖先的根基上去发展吧！ "

     那时，解放区的两位女代表在巴黎一家咖啡店里，同我们部分留学生相见，张挂起即将解放的全国形势图，向我们讲解共产党对知识分子的政策，欢迎我们日后回国，参加新中国的建设。形势发展得很快，待到中华人民共和国成立时，我们在学生会里立即挂起了五星红旗。于是学生会与国民党的大使馆之间展开了激烈的斗争，国民党的大使曾以押送去台湾来威胁我们，但不久使馆里的好几位工作人员起义支援学生了。

    回去，艺术的事业在祖国，何况新生的祖国在召唤，回去！我已经登上归国的海轮了，突然又后悔了，着急起来，急了一身汗，醒来原是一梦，啊，幸而我还睡在巴黎！过几个月，还是决定要回去，终于登上海轮了，确实登上了海轮，绝不是梦了，那是 1950 年的夏天。到北京了，我这个生长于南方的中国公民还是第一次来到北京。在北京天安门的观礼台上，我看到第一个国庆节日浩浩荡荡的游行队伍。我这矮个儿拔高了，我的黄脸发红光了。我被分配到中央美术学院任教，我多么想将西方学来的东西倾筐似的倒个满地，让比我更年轻的同学们选取。起先，同学们是感兴趣的，多新鲜啊，他们确确实实愿意向我学习。过了一年多，文艺整风了，美术学院首先反对“形式主义”，说我是形式主义的堡垒，有人直截了当地提出，要我学了社会主义的艺术再来教课。社会主义的艺术到哪里去学？我不知道，大概是苏联吧！

    我所介绍的波提切利、夏凡纳、塞尚、梵高、高更。。。同学们一无所知，但他们也很想了解。然而有人说我是在宣扬资产阶级的形式主义，并说自然主义只是懒汉，而形式主义才是真正的恶棍，对恶棍不只是应打倒的问题，要彻底消灭。造型艺术中的形式问题，没有人认真研究。什么是形式主义，谁也不敢去惹。在那些“无产阶级立场坚定”的人的眼里，我这个从资本主义国家留学回来的“资产阶级知识分子”，满身是毒素，他们警惕地劝告同学们别中我的毒。我终于被调到清华大学建筑系，教教水彩之类偏于“纯技法”的绘画课程。后来又离开清华，到艺术学院任教，那已是提出“双百”方针的时候了。

    我被调出美术学院，不只因教学观点是属于资产阶级的，还有创作实践中的别扭与苦恼。连环画、宣传画、年画 … … 我搞不好，硬着头皮搞，心情并不舒畅。我努力想在油画中表现自己的想法，实现归国途中的憧憬，但有一个紧箍咒永远勒着我的脑袋 ― 丑化工农兵。我看到有些被认为美化了工农兵的作品，却感到很丑。连美与丑都弄不清，甚至颠倒了。据说那是由于立场观点的不同，唯一的道路是改造思想。我真心诚意地下乡下厂，与工农群众同吃同住，吃尽苦中苦，争做人中人。劳动，批判，改造；再劳动，再批判，再改造，周而复始地锻炼，直到“文化大革命”。我想自己是改造不好了的，不能再表现我触摸过他们体温的乡亲们，无法歌颂屈原的子孙了！但我实在不能接受别人的“美”的程式，来描画工农兵。逼上梁山，这就是我改行只画风景画的初衷。
风景画当时不受重视，不提倡，甚至可说被瞧不起。甘于寂寞，我从此踏遍青山，在风景画中探索油画民族化的道路，这可说是第三次歧途的抉择。为苟全性命（艺术生命），走偏僻的孤独之路，通向艺术伊甸园的羊肠小道，但风景中似乎难于发挥在巴黎时所憧憬的艺术功能了。从此开始了我三四十年背着笨重的油画箱走江湖的艰苦生涯，往往被偏远乡村的老太太们认为是修雨伞或购鸡蛋的。

    我采用民族的构思、构图与西方的写实手法及形式美规律相结合，更着力于意境美，因此在每幅作品的创作中都需转移写生角度与地点，移花接木，移山倒海，运用各局部的真实感构建虚拟的整体效果，这与印象派的写生方式是背道而驰了。那封闭的岁月，在封闭中我探索只属于自己的路，这三四十年呵，像埋在土里，倒正是我土生土长的大好年华。

    西藏平叛后，为了反映平叛后西藏的和平美好，美协组织画家入藏写生，首选是董希文，董希文不忘旧谊，推荐我同行，我甚喜，如得彩票。

    我在西藏画了不少藏民。但西藏作品中最有新颖感的是扎什伦布寺，这扎什伦布寺也属于移花接木之产品，主要是山、庙、树木、喇嘛等对象的远近与左右间的安置做了极大的调度。我着力构思构图的创意，而具体物象之表现则仍追求真实感，为此，我经常的创作方式是现场搬家写生。
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