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厚物載道 有容乃大——2010西泠秋拍綜述


    幾個月前,在接受雅昌網采訪時被問及「西泠拍賣如何規劃藝術品拍賣的範疇以及在奢侈品領域如何傳承‘以文為本’的宗旨?」采訪是在2010西泠春拍「18-20世紀東方手工古董毯專場」結束之後、「法國波爾多列級名莊葡萄酒專場」啟動之時。因為是電話采訪,只能作簡要回答。推出這一專場是法国波尔多1855年列级酒庄协会首度选择中国拍卖公司进行合作,也是西泠拍卖继2010春拍「18-20世纪东方手工古董毯专场」之后推出的又一个奢侈精品专场。中国是黄酒的故乡,浙江更是黄酒的发源地,在黄酒的发源地推出法国顶级葡萄酒拍卖,意义不同寻常,不仅可以促进東西方文化交流,同时也表明在这片有着浓郁文化气息的热土上,艺术品拍卖将与奢侈品拍卖并驾齐驱。葡萄酒不是书画,品酒更不仅仅就是甞个味道,背后的文化才是两者最大的共性和價值所在。文化会让艺术品与奢侈品在经济持续向好的中国比翼双飞,從根本上說,這是經濟發展、生活品質提升的必然。这就是西泠拍卖涉足奢侈品拍卖的用意所在,西泠拍卖将以对待书画艺术品的文化胸怀和責任态度来对待奢侈品拍卖。
    現在呈現在大家面前的,就是半年多來西泠拍賣全體員工辛勤勞動的成果,十八個專場,除了全力推出中國書畫、文玩雜項、油畫雕塑等西泠傳統強項以外,新增設四個專場:古籍善本專場、典藏普洱茶及茶具專場、中國陳年名酒專場、以及法國波爾多列級名莊葡萄酒專場,包括書畫藝術品在內的全部拍品都是經過嚴格的專業臻選後入選各個專場的。繼續前面的回答:這是一場以文為本,走向綜合的西泠秋拍,從一幅字畫到一瓶紅酒乃至一把紫砂茗壺,每一件拍品都藴含了多多人文關懷,一言以蔽之,厚物載道,有容乃大,相信一定會受到大家的矚目和喜愛。

    近現代專場是西泠拍賣近年來越拍越好的一個專場,一個顯著的標誌就是這個專場的成交率,比如,2010年春拍近現代專場的成交率是92.17%,2009年秋拍是93.09%,2009年春拍90.49%……如此高的成交率為西泠拍賣贏得了口碑,聚集了人氣,也為拍品徵集、取得藏家支持帶來了便利。所以,西泠拍賣近現代名家專場不僅名家大師盡列其中,而且作品精彩紛呈。比如本次秋拍近現代名家專場,可以說就是一部現代美術史,任伯年、吳昌碩、虛谷、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、徐悲鴻、劉海粟、吳湖帆、溥儒、傅抱石、陸儼少、謝稚柳、錢松喦、程十髮、董壽平、黎雄才等等都在其中。吳昌碩是西泠印社首任社長,主藝滬上的藝壇領袖,我們的敘述自然從他開始。先說一幅他的篆書橫披。
    “雲半遠抱”是吳昌碩的篆書絕妙之作,縱32.5厘米,横129.5厘米。其妙有三:一、文字有韻味。“雲半遠抱”,狀雲寫屋,其妙在一個“半”字和一個“抱”字,吳昌碩乃文人情懷,知道裸雲並不是最美,有遮擋才好。試想,小屋臨溪,四圍山合,那不是自抱圓天、懷揣半雲嗎?誰揣半雲?臨溪小屋也。“半”字最妙,全抱就沒有詩意了。二、書法有雋味。四個大字結體上密下疏,行筆有欹有正,特別是“遠”字左邊的“走”字底,上下間略作跳空,在形斷意連中展現了篆字的生動和古趣,與題識的行書合起來看,更得莊諧互寓之妙,使通幅作品疏密調和。取⒀a詩有余味。說是補詩,其實不是,吳昌碩在寫四個大字前早已吟好了這首詩:“苕花如繡水如煙,鳥語梅邊又柳邊。一屋臨谿山四抱,先生還自抱圓天。”錄一首詩在篆書橫披的後面,這種情況在吳昌碩所作相類作品中不多見,大約因為太喜歡這四個字,題一首詩是爲四個字作注解。那麼“菘”是誰呢?不得而知,但是既然築別墅於“苕上山水之間”,他是湖州人、吳昌碩的同鄉則無疑,並且是一位懂得詩意生活的吳昌碩同鄉。


    《墨梅圖》縱136厘米,橫57厘米,为吴昌硕55岁时所作。55歲时的吴昌硕正是其张扬艺术胸怀的时候,当年的海派扛鼎人物如胡公寿、任伯年等已先后作古,他以无可匹敌的篆刻、书法和花卉创作崭立滬上,繼而領袖海上藝壇,而此前數年(1890年)楊見山已爲其訂立潤目,吳昌碩由隱而顯,正是起自這一時段。
    吳昌碩畫梅題詩中常有“十年不到香雪海,梅花憶我我憶梅”之句,他筆下的香雪海多指杭州余杭的超山,那是他一生眷戀的地方,也是他的歸宿所在。而“梅花憶我我憶梅”是物我觀照,思念相永。吳昌碩畫梅花並非花訊時候才畫,思念是可以反季的,這在他的創作中比比皆是。此畫作於“光緒戊戌人日”即1898年的1月28日,此時早發的梅花已綻初蕾,但是吳昌碩人在上海,作此畫是“我憶梅花”——每年這個時候他都會想到梅花。所畫不是“疏影橫斜”,而是密枝繁花,虛實與濃淡的處理特別好。尤其淡墨所繪,不僅襯托了畫的“黑”和“實”,也淡出了曳N空靈和虛緲,不僅讓人看到了梅枝正面、側面的花,也讓人看到了梅枝背面的花。梅花富含詩意,畫家畫梅也必須以詩意的眼睛去觀照。詩意在哪裡?在綻放的花蕊里,更在虛緲的氛圍里。書法也好,所題是兩首七言絕句,氣勢與畫相匹。這令人想起了吳昌碩那句著名的“三十學詩,五十學畫”的話,“五十學畫”?才幾年時間能畫到這個程度?可見是謙詞。吳昌碩心氣自少年時起就極高,但是言談舉止卻謙虛,他是傳統文人,有大德之美。


    本次秋拍我們還得到重要藏家的支持,這位藏家在上世紀上半葉即以獨特的眼光集藏吳昌碩作品。本次付拍作品中,多幅臨石鼓文書法如《節臨石鼓文》鏡片、立軸,《石鼓文八言聯》、《臨石鼓文四屏》,以及《行書七言聯》、《行書二陸橋記》等,都寫得恣意汪洋,如錐戳沙。其中《二陸橋記》是為鄉賢立言,讓人窺知吳昌碩作書法以善為上,並不拘泥題材。當年吳昌碩對待自己的藝術尤為看重的是他的篆書和行書,每每訂立潤目,特別強調的就是這兩種書體,潤格也比其他書體要高。
    在這位藏家付拍的作品中,另有一件非吳昌碩所作但又與吳昌碩關係至密的作品,那就是楊見山為吳昌碩訂立的《缶廬潤目》,這是迄今為止發現的最早的吳昌碩《潤目》,具有重要的史料價值。所謂潤目,也稱潤列,又稱潤筆、潤格等等,是指文人為人作詩文、書畫的酬勞,據說起自隋朝鄭譯的一句戲言,有着悠久的歷史。著名美術史論家王中秀先生對近現代潤例做了大量的資料收集,有着深入的研究,2004年與茅子良、陳輝一起編著《近現代金石書畫家潤例》一書,其中收錄吳昌碩潤例四則,分別爲:上海振青社書畫集第一期刊出的“癸丑(1914)潤例”,缶翁七十三歲重訂的“丙辰(1916)潤例”,神州吉光集第二期刊出的“辛酉(1922)潤例”,以及申報1924年4月20日刊出的“甲子潤例”,四則潤例均為吳昌碩七十以後自訂,除“丙辰潤例”為吳昌碩自書原稿外,其餘三則爲鉛字刊印。


    《缶廬潤目》訂于庚寅(1890)夏六月,時年吳昌碩47歲,由楊峴擬訂并書,不僅是首度發現並且是迄今為止所知最早的吳昌碩潤例。 “庚寅夏六月”也就是吳昌碩由安吉定居上海的第三年,其時他的篆刻與書法在上海已經頗有名氣,但是上海是大碼頭,要在上海真正“出山”,還必須有人提攜推介,推介的一個重要方式就是請書畫藝術界有名望的人代擬潤例,這在清末民初非常流行。楊見山(楊峴字見山)是浙江湖州人,吳昌碩的同鄉前輩(安吉地屬湖州),不僅與吳昌碩親近,更與吳昌碩亦師亦友;他還是咸豐五年的舉人,曾經出任常州、松江知府,並且屗嚱蚤L,在金石、碑版、考據諸多方面都有成就,而其樸茂大氣的漢隸書法為藝林所推崇,在其任松江知府時更是播名滬上,由楊見山為吳昌碩擬訂潤例,那是再恰當不過了。吳昌碩後來成為主藝滬上的藝壇領袖,彪炳史冊的海派書畫藝術大師,《缶廬潤目》記錄並且見證了這一歷史進程,是無以替代的重要史料。
    《缶廬潤目》爲紙本橫披,縱32厘米,橫143厘米,楊峴七十二歲所書。漢隸書題,行書書目,文獻價值以外,其恣意爛漫的用筆和隨機天成的章法本身就是一幅楊峴書法佳作,值得珍視。


    《臨流結茆圖》是黃賓虹八十四歲時所作六尺整紙的大幅山水,這樣的大幅作品在黃賓虹一生創作中也不多見。所繪從大處看,崇山峻嶺,雲纏水繞,氣韻生動;從小處看,水口的位置,留白處理乃至色墨點線在溪橋、茅屋、樹石等不同對象上的不同筆法表現,都呈現了黃賓虹繪畫技法的多樣性與豐富性,展現了他的美學理念。顯然這并不是一幅“墨墨黑”的黃賓虹——即使最晚年的黃賓虹,也不是每一幅作品都畫得“墨墨黑”,但是這幅作品讓人看得明白,仿佛畫里有氣場,人在畫前一站,不由自主就被吸引住了。黃賓虹一輩子都在實驗中推進自己的藝術,氣韻生動是他孜孜以求的藝術境界,也是他感動自己并感動別人、感動畫史之所在。
    此畫曾為著名篆刻家,文物鑒賞家王一羽收藏,人民美術出版社《黃賓虹精品集》、《黃賓虹畫集》(上卷),《中國美術家作品叢書•黃賓虹》等多種重要畫冊或文獻收入出版及著錄。


    《苕溪漁隱圖》是黃賓虹的繪扇佳構,構圖依扇面橫展,隨意落墨,卻是開合有致,疏闊空靈,可謂得心應手。苕溪是浙江北部一條盛載人文的河流,就其源而言,一水二流,均發自浙江西部的天目山脈:一流謂東苕溪,源自天目山南;一流謂西苕溪,源自天目山北,流至湖州附近後合二為一,注入太湖。在人類文化史上,文脈向來依着水脈走,說遠點,良渚文化遍佈苕溪流經之地;說近點,秦漢以降,文人墨客、丹青高手自來爭相吟詠描摹這條河以及河兩岸受到滋潤的那片沃土;再近點,以元代舉例,錢選(玉潭)、趙孟頫(鷗波)等就曾繪有《苕溪漁隱圖》。何謂“苕溪漁隱”?乃宋代著名詩話《苕溪漁隱叢話》的作者胡仔卜居湖州漁釣自適之故實也。黃賓虹學問淹懷,繪一扇面,縱橫古今,筆墨都在文脈里。但是此畫不拿錢選、趙孟頫為依樣(錢、趙二人均為湖州人),卻以梅沙彌筆意寫之,梅沙彌即吳鎮,雖非湖州人,但地近若鄰,元四家中筆墨淋漓渾厚的一位大家。黃賓虹興致所至,筆隨意走,傾瀉的是胸懷與視野。畫無年款,背面楊千里書法作於1948年3月,依此相推并結合風格判斷,此幀山水應該在此前後所作。說得再具體些,大約作於此後,因為5、6個月後,黃賓虹南返杭州,在杭州他畫了許多與地梦拿}有關的作品,而苕溪自天目流出之後,正是經杭州以西的余杭流向湖州的,此扇可以包括在其中。十六方,雞翅小骨,象牙大骨,清末民初微雕大家于碩刻山水人物故事並《司馬長卿封禪文》全文,十分精彩。

    齊白石是最具人氣的現代中國繪畫大師,生前身后都一樣。他的人氣來自他的草根背景,無論繪畫題材和筆墨語言都與這一背景密切相關。他的許多題材都是大家最熟悉的,但是在他之前並沒有人拿它們入畫,是齊白石開了先河。並且,他的筆墨不拒人於畫外,沒有士大夫氣,給人親切的感受。畫了一輩子,沒有一幅作品擺架子,這非常了不起。所以他的畫不僅中國人喜歡,外國人也喜歡,爲什麽?因為大家都看得懂。本次西泠秋拍推出多幅齊白石作品,都是大家看得懂的佳作,比如八開《花鳥蟲魚圖冊》繪水族花鳥,栩栩如生,更為難得的是,這件作品是白石老人爲葉淺予所作;《秋色圖》、《九秋平安圖》、《貝葉工蟲圖》,還有《松鼠葡萄圖》,所畫也都是最樸素、他最擅長的題材,寓意吉祥,工寫並施,表達的是白石老人發自心靈深處的善良。其中《貝葉工蟲圖》為元燁堂藏品,黃胄題寫簽條,收入1996年湖南美術出版社出版的《齊白石全集》中。《秋山茅屋圖》是其山水精品,也是元燁堂藏品,天津人民美術出版社《齊白石繪畫作品圖錄》、《齊白石山水畫集》收入出版。《滄海歸帆圖》更是收入多種重要圖書畫冊出版或著錄,如《齊白石全集》、《齊白石傳》、《白石精華》,並且列入《齊白石山水》明信片發行(共十二張,此為其一)。


    上述作品中,《松鼠葡萄圖》需要加以說明。此畫老人83歲即1943年所作,因為這一年的歲首齊白石在其門上貼出了“停止賣畫”的告白,因此有人認為老人這一年沒有畫畫,或者說沒有賣畫。其實不然。1943年是抗日戰爭爆發后的第六年,在北京鐵珊屋里賣畫為生的齊白石“天天提心吊膽,鬱悶中過着苦難的日子……”而他“最難對付的,就是假借買畫的名義,常來搗亂”的漢奸和日本人,“我這個八十開外的老翁,哪有許多精力同他們去作無謂的周旋!”(《白石老人自述》)所以貼“告白”是障眼法,爲了躲避“常來搗亂的”漢奸和日本人。事實上齊白石從未放下手中的畫筆,只不過是關起門來畫畫而已,而這一時期所作無論花鳥草蟲還是水族蝦蟹,比之以往更加精彩。《葡萄松鼠圖》即此時所作,題材寓意多子多福,生生不息,所繪藤纏蔓繞,果實累累,一鼠觊食,姿勢神態極為生動,而淋漓的色墨更使得這幅作品給人以氣勢兩旺的視覺享受。


    “在潘天壽的繪畫中,禿鷲是他非常喜歡、也是取得成就十分突出的一類題材。這種在潘天壽之前幾乎沒有人拿它入畫的鷹科類中“最醜陋”的鳥,在潘天壽的筆下却展現出了幾無匹敵的强悍之美。毫無疑問這需要眼力去發現,需要表現力去呈現,而更重要的,是畫家必須具備一雙有思想的眼睛,以及與之對應的氣質。我曾經在2008年西泠秋拍的通訊中說:‘題材對于畫家來說,人人平等,但是畫家對于題材而言,却因人而異,氣質不一樣,美麗也不一樣。’換言之,就是並不是所有題材適合所有畫家。當時是針對潘天壽的一幅荷花立軸說這番話的,如果將它延用至潘天壽的禿鷲題材作品其實更爲適用。潘天壽善于思考,是一位思想型畫家,這一點在近世的畫家中唯有黃賓虹與他最相類。有思想才會有深度,才會讓一幅畫久久耐看,幷且讓人産生共鳴。是思想造就了他與衆不同的氣質,成就了他獨一無二的藝術。而他對禿鷲題材的偏好令他一生不舍,一畫就是三十幾年(以目前所見,潘天壽最早的一幅禿鷲題材作品是他1932年所作的《窮海禿鷹圖卷》,見《潘天壽書畫集》下編第62圖),伴隨著自己藝術風格的不斷推進,在反復描繪中將這一題材做到了極致,成爲潘天壽藝術‘霸業’的重要組成部分。”這段話是2009年西泠秋拍時筆者為那幅潘天壽的《靈鷲磐石圖》所寫,當時因為送拍人家屬的一再要求,《靈鷲磐石圖》臨時撤拍,給許多買家帶來了遺憾。非常欣慰的是,本屆秋拍我們又徵集到一幅與之相類的潘天壽的優秀作品,於是筆者重拾這段文字,算是“一稿兩用”。潘天壽的藝術需要格外強調,他是二十世紀不可多得的一位風格特別強烈的藝術大師。

    《鷲憩頑石圖》作于1962年,紙本設色,縱76厘米,橫41厘米。一隻禿鷲憩歇巖上,岣背鼓胸,縮頸埋首,一目似睜似閉,彎狀的立姿在酣暢淋漓的色墨表現下,憩鷲姿態憨然可掬。而所立是一塊突兀斜出的頑石,整幅作品構圖因為“一彎”“一斜”而在欹險之中愈顯穩重,從而獲得生動。石上無皴,僅似苔點在兩邊調和,是典型的“潘公石”手段,十數字題款彎環錯落在畫幅下端,位置選擇頗具匠心。畫為耀南、言行而作,耀南、言行為夫婦,耀南即時任安徽省委書記處書記、副省長黃耀南。作畫當年潘天壽因賴少其的邀請重遊黃山,由此可以推知,此畫是潘天壽遊歷黃山時所作。在現代美術史上幾位最重要的大師中,尋一幅潘天壽的作品最難,因為潘天壽作品存世最少,而禿鷲題材尤其反映他的特質,更為難得,是值得高度重視的。

    另有一本册頁也頗為精采。册頁為合繪,所繪者多為名家。上款是潘凱斾,抗戰時即以辦報名世,1952年他療養杭城湖上,各家訪晤,遂有此冊。其中黃賓虹、潘天壽各繪一開,最為精采。黃賓虹繪竹桃,時年八十九歲,色墨老辣勁爽,任情任性,筆筆都是由心而出。王中秀先生觀後專門為之作跋文一開,考證來歷,言之鑿鑿。潘天壽則繪一幀蘭花,幅雖小,橫展構圖,倚石叢生,三四朵蘭花幽匐叢中,溢香無聲,清韻滿紙。並有白石老人題簽,令人心生歡喜。


    徐悲鴻是現實主義繪畫大師,他有深刻的思想,在藝術與生活的關係方面有自己獨到的看法和不懈的堅持,秉承傳統,但不在故紙堆里討生活,所作在題材選擇上有自己強烈的傾向。比如歷史題材的人物畫《徯我后》、《九方皋》、《田橫五百士》,現實題材人物畫《擔水圖》,以及姿態各異的繪馬作品等等,可以說前無古人,后開風氣,是一位了不起的繪畫大師。但是當年他曾遭人抨擊,1937年5月在香港大學舉行的一次畫展上,有記者採訪徐悲鴻時問及對美術現狀的看法,因為是在香港,他就以廣東為例,批評當時廣東畫家忽略藝術對生活的表現,沒有一位野选皬V東精神”描摹出來,結果引來一些人在報章上撰文對其進行攻擊,受攻擊作品包括他的《九方皋》和《田橫五百士》等。本次秋拍我們有多幅徐悲鴻精品獻拍,如曾在台北故宮《中國當代美術教育開拓者•徐悲鴻、劉海粟、林風眠特展圖錄》中出版的《獻壽圖》、作於1943年的兩幅《飲馬圖》等等。而這幅《奔馬圖》則是當年徐悲鴻遭受攻擊時所繪。當時抗日戰爭全面爆發,徐悲鴻也在輾轉流動中,他多數時間在廣西,也去廣州、香港、南京等地,進行教學和美術活動。此畫是為老朋友新居落成而作,考慮到居室懸掛的視覺效果,橫展構圖,奔馬幾乎佔盡畫幅全部,四蹄撒歡,昂揚向前。因為是在奔跑,馬的軀體得到充分舒展,有一種頎長的誇張感,毫無疑問,這樣的誇張,讓這匹馬更具真實感,這是徐悲鴻水墨繪馬融進西畫透視的功力所致,在同時代其他國畫家中很少有這樣的功力。為朋友入住新居送一幅畫,不畫春蘭秋菊,而是畫一幅奔馬,寓意昂揚向前,這就是徐悲鴻,尤在1937年,借奔馬勵志,那是有寄託的。此畫藏家直接得自上款“達崙”先生後人之手。


    本次秋拍張大千作品之多之精,為歷次西泠拍賣之最,既有人物精品,也有山水佳構,還有花卉、書法等等,這些作品分別在“近現代”、“海派”、“成扇”等專場中推出,敬請各位買家關注。其中如《仿吳漁山鳳阿山房圖》、《天女散花圖》都是張大千一生繪畫中的重要作品,本期通訊有署名文章對兩幅作品進行專門欣賞、解讀,綜述部份不再贅言。
    《味江風帆圖》作於1940年,是張大千先生以石濤,石溪二家筆法所作山水。畫依味江所流作平遠、深遠構圖,畫面廣袤,景致深遠,令人觀後有心曠神怡的感受。此畫原為著名收藏家王有林所藏,1983年張大千去世后,中國美術館、上海博物館為紀念這位大師分別舉行了《張大千畫展》,《味江風帆圖》先後被這兩個重要展覽借展,是一幅廣為人知的張大千山水佳作。
    《峨嵋俯瞰圖》作於1948年,款署“戊子春憶寫峨嵋絕頂,俯瞰接引殿、雷洞坪、白雪寺諸勝,於成都昭覺禪林。”張大千是1948年4月底從上海乘船先到重慶,然後於五月上旬回到了成都,因為5月9日是他的生日,而且恰逢50大壽,弟子及朋友要給他祝壽,但是他想到十多年前安徽命相家彭涵峰曾為其看過一相,稱其“鬚根窜過喉結,難過知命之年”,并提醒他屆時多加“留意”,所以這一天上午張大千特意前往成都昭覺寺“避災”,時辰過後再由友人接其回家祝壽吃飯。就在這天傍晚,拉他進城的黃包車,由於車夫跑的過快,被迎面而來的汽車撞上,坐在車傻膹埓笄А爸挥X得自己一下子被拋起了好遠,滾了幾轉,翻倒路邊上。起來拍拍衣服上的灰,毫髮無傷。可憐那個年輕力壯的車夫當場就死了,黃包車也撞得稀爛。”這是筆者所知“戊子春”張大千唯一一次去了成都昭覺寺,由此基本可確定《峨嵋俯瞰圖》作於這一年的5月9日,即張大千生日這一天。張大千是四川內江人,一生好遊名山,但是因為20幾歲他就離家在上海北京等城市闖蕩藝壇江湖,峨嵋這座家鄉名山反而成了他登臨較少的一座山。資料顯示,張大千一生二上峨嵋,第一次是1939年6、7月間,第二次是1948年的8月,此畫“憶寫峨嵋”,憶的是1939 6、7月間初上峨嵋時的記憶,畫上所題與他的行蹤完全吻合。
    此畫水墨紙本,縱117厘米,橫66厘米。大千先生憑一管墨筆,將蜿蜒山勢繪出龍脈氣象,以濃淡枯澀的筆墨技巧來呈現中國水墨畫豐富的表現力,是這幅畫的特點。峨眉山爲佛教四大菩薩之一的普賢道場,普賢爲釋迦摩尼的右胁侍,專司“理”德,此畫以素筆繪之似能對應,可見張大千以水墨繪此是有選擇為之。畫上所錄爲明代梁應龍遊峨眉山時所作五言古詩,詩境與張大千的心境、畫境都吻合,所以他只改動幾個字,信手題於畫上,是自然流露,張大千的學問與興致於此可見一斑。


    傅抱石的繪畫自1949年之後在表現內容上出現了一些變化,變化之一就是以毛澤東詩意和毛澤東故鄉作為繪畫題材。其中以毛澤東詩意為題材的創作從1950年代初期就開始了,而韶山題材則始于1959年6月,其時他應湖南人民出版社的邀請赴長沙,到韶山毛澤東故鄉參觀並以毛澤東故鄉為題材進行山水畫創作,從那時起一直到1965年,他創作了多幅韶山題材的作品,構成了建國之後他的山水畫作品中“紅色題材”的重要組成部份。
    《韶峰聳翠》作於1960年6月12日,其時,為迎接全國第二屆文代會及美協二次代表大會的召開,北京舉行“全國美展”,傅抱石應邀赴京出席開幕式,此時他的身份是江蘇省中國畫院院長、江蘇省美協主席,此畫即作於他下榻的賓館中。韶峰當地人又叫仙女山、仙頂靈峰,那是韶山八景中的第一景。畫中所繪一峰峙天,幾無襯景,這既是對韶峰的寫實,也是對韶峰的崇敬和仰望,有寓意蘊含其中。然後在上下幅面二分之一處以不同筆墨和皴法將近景和韶峰作分割,濃淡漸次分明,體現了綠纏韶峰,峰聳於翠的詩情畫意,呈現的是韶峰的巍峨。此前一個月,傅抱室伯嬃艘环厣筋}材的作品——毛澤東《七律•到韶山》詩意圖。與這幅不同,那一幅平遠構圖,韶峰是那幅畫的遠景,“沖”(山間的平地叫沖,毛澤東故居在韶山沖)里風景是那幅作品所要表現的主體所在,清水綠菽,白牆黑瓦,恬靜而溫馨,呈現的是日月新天。畫革命題材的難處在於,既要忠實於自然,又不能囿於自然,還要將“寓意”化入自然,傅抱石不愧為大畫家,秉筆繪來,從善如流,所繪各有側重,恰到好處地擺正了關係,《韶峰聳翠》就是一例。


    陸儼少是令西泠拍賣深懷感情的一位畫家,他雖然出身在上海嘉定,但是杭州更讓他深深眷戀。他生前是浙江美術學院(今中國美院)教授、浙江畫院院長,同時他還是1979年入社的西泠印社顧問,每一場西泠拍賣總有精采的陸儼少作品付拍,這是陸儼少在天之靈厚澤西泠拍賣,我們因此感到欣慰和驕傲。本次秋拍西泠拍賣一如既往推出陸儼少的精品佳作,其中《峽江險水圖卷》作於1985年,為其晚年所作規模頗大的精品手卷。縱34厘米,橫276厘米,因為是手卷,橫展構圖,所以更有利畫家蓄勢造險,表現他的繪水氣勢:西水東來,過關隘爭先恐后仿佛錢江湧常憙吧侏殑摰纳剿嬅婷苍谑志碇械玫搅肆芾毂M致的表現。當年陸儼少渡江東下,這種情景他司空見慣,故而繪來感同身受,是長江的水和兩岸景致造就了這位大畫家和其不朽的藝術。許多人似乎更喜歡陸儼少相對早一點的作品,但是陸儼少本人卻更在乎他後來的創作,這是值得細心體會的。此畫原為王季遷收藏,引首“溪山清遠”四字即其所題。
    《會友圖》作於1957年元旦,其時上海中國畫院成立不久,陸儼少經吳湖帆、劉海粟等人的力邀推薦,受聘為上海中國畫院第一批畫師,心情十分開心。“國畫院是國畫最高學習和研究機構,在其中我可以提高水平,作出貢獻。”(《陸儼少自述》)他是在放棄了安徽省文化局每月200元工資的調動條件后主動留在上海的,而畫院的津貼為每月80元。元旦到了,畫院舉行聯歡,這是畫院成立之後的第一次聯歡,全體畫師及相關人員一起歡聚,“節目中有互換禮物一項”(畫中跋語),此畫就是陸儼少的聯歡禮物,而抽中這幅作品的是篆刻大家陳巨來。
    陸儼少繪畫既注重師法自然,又依循董其昌一脈上溯王蒙、黃公望直追宋元,在傳統裏面作拼搏,五十年代是其風格形成過程中的重要時段,此畫即呈現出這一時段的特徵。筆墨濕潤,蘊籍含蓄,雲水繚繞其間,茅屋里高人抱拳嗬嗬,互致新年問候,通幅作品洋溢着一股歡快的情調,非常吻合聯歡主題。之後不久(春節過後),他與應野平、楊可揚、趙延年等去福建武夷山寫生,回來后就碰上了舉國上下一起上陣的“大鳴、大放、大字報、大辯論”,陸儼少因為一句“上海美協只掛外國畫,像外國美協”而禍從口出,被劃成了右派,元旦聯歡帶給他的快樂頓時消失,這幅畫也因此成為當年快樂的紀念。右下角鈐“骫骳樓”印,“骫骳樓”是陸儼少的第二個齋名,因為自覺為人過於憨直,取此齋名是爲了提醒自己遇事要圓滑些,不可太直,但終於還是做不到,吃了“禍從口出”的虧。此印陸儼少多鈐于他四十年代末至五十年代末的作品上,自起用“穆如館”齋名后,就停止使用這方印了。

    《永定北門譙樓》作於1965年11月,但是畫中所繪在時間上與《會友圖》恰恰前後相連——1957年元旦,上海畫院的聯歡會後,陸儼少與其他多位畫家一起前往閩西老根據地寫生,並在寫生當時及之後數年中陸續以閩西革命根據地為題材畫了多幅山水畫,這些作品形式不一,有的是方構圖的册頁,有的是豎幅的立軸等等。陸儼少是帶着一種感情深入閩西革命老根據地的,所畫自然充滿感情,而情有不盡時,就化成文字題于畫上,所以他的閩西題材作品往往都有長題。但是不久他被劃成了右派,一個對新社會、對共產黨充滿感情的人怎麼成了右派了呢?這在今天看來有點不可思議,但是在當年就是這麼滑稽,他的情緒境遇落到了低點。此幅《永定北門譙樓》作於1965年,距閩西寫生已經八、九年,“比將十載,追憶前塵,猶為激動”(畫中跋語)。陸儼少乃真文人,情發於中而喜於色,因為繪此畫時他的右派帽子已經被摘去四年,筆墨里又溢出了開心,所繪借助高遠的構圖表現閩西老區的無限風景,紅樹蜿蜒縱深,既爲風景醒目,更寓象徵意義,沒有好心情是畫不出這樣的山水的。然而過了六個月,“文革”就開始了,陸儼少的“舊賬”又被重提,他遭遇了比“反右”時更大的打擊,命運又一次將他的人生推到了谷底。高低起伏,上下錯落,這在自然界是美麗風景,而於人生則謂坎坷命運……畫上長題是對閩西寫生的回憶,因為繪於“文革”之前,所以筆墨含情,圖文並茂,“文革”事起,他幾乎被剝奪繪畫權利,即使偶爾一畫也絕無這般心情。可惜上款被人挖去,其中或有不忍敘說的故事,那是畫外之“音”,耐人尋味,挖去也罷!


    近現代部份還有許多精采的作品,比如吳湖帆豐腴嬌豔的沒骨荷花《水佩風裳圖》和山水佳作《層岩積翠圖》,林風眠上世紀五十年代為新加坡著名收藏家陳佳景所繪設色風景畫《河畔》,溥儒、寶熙的精品成扇《上方山峻極殿•書法》、徐悲鴻的《獻壽圖》、謝稚柳的《竹林逸致》、《桃花春鳥》、錢松喦的《山居圖》、程十髮的《訓鹿圖》等等,本屆秋拍還將推出“元燁堂”一批重要收藏,限於篇幅,我們不一一介紹、點評,敬請各位買家在檢索圖錄和參觀預展時予以關注。

    需要提示的是,本次西泠秋拍將繼續推出董壽平、黎雄才書畫作品專拍,這一南一北兩位書畫大家,經西泠拍賣2010春拍首度推出專拍后,在收藏界、藝術市場引起很好的反響。董壽平是一位修養全面的藝術家,繪畫以外,於書法、美術理論、藝術鑒賞諸多方面均有很高造詣,取得了突出成就,所作無論山水還是松竹梅蘭都是風格強烈,別具面目,生前享有壽高、德高、藝高和壽平竹、壽平松、董梅之譽,2010春拍,我們推出的13件董氏作品全部成交。本次秋拍我們推出20件董壽平書畫作品,其中繪畫14件,書法6件,全部作品均來自董氏鄉友提供,是可圈可點刀蠒嫾炎鳌£
    黎雄才是嶺南畫派的重要傳人和代表畫家,在其長達70年的藝術生涯中,為後人留下大量藝術精品。近年來,黎雄才的作品在藝術市場上行情一路走高,2010西泠春拍后更呈繼續走高態勢,這是非常可喜的現象。本次我們繼續以專場形式推出黎氏精品書畫專拍,共計49件作品,其中繪畫31件,書法18件,相信一定會受到收藏家、投資者們的熱烈追捧。


    在中國的山水文化中,黃山占有重要位置,尤其是它對中國傳統山水畫的發展產生了深遠的影響。比如,明末清初的梅清、石濤、漸江等人,就是從地域(徽州)畫家的互相影響開始,到對黃山由表及里的深入,再經過錘煉筆墨,開掘內涵,抽象出了風貌別樣的山水畫類型,在自然、文化與藝術之間營造出一道美術的人文風景,他們是開風氣的大畫家。流風所及,大家輩出,黃賓虹、劉海粟、張大千、賴少其等紛紛傳承接力,憑借各自的筆墨以一座山為描摹對象,中國的傳統山水畫因為黃山而美不勝收,這中間董壽平是一位不可遺忘的大家。
    董壽平有“壽平竹”、“壽平松”、“董梅”之譽,而其筆下山水多為黃山,所畫黃山又以奇峰虬松為描摹對象,筆墨所至,風生雲起,藉奇峰虬松寫出了黃山精神,《黃山雲海》即為其晚年所作達到如此境界的佳作。
    畫為水墨,憑藉黑白二色呈現他對黃山的感受。黃山太美,筆墨稍有欠缺便會因美而流入俗格。董壽平畫黃山向來不以顯美、寫照為能事,而是着意表現整幅作品的氣勢統一,看似隨意着墨,卻在濃淡之間雲幻萬千。到過黃山的人就知道,觀董壽平黃山畫作,仿佛有身臨黃山之巔的感受,彌眼望去,天高雲淡,天低雲也淡,因為人在雲上,雲在天邊……
    此畫1990年由董氏門人收集并經董壽平閱定,出版於日本國際美術交流協會編輯精印的《董壽平書畫集》一書。
(胡西林)


    古代專場延續西泠拍賣的一貫品質,共推出350余件拍品,其中明代部份有沈周、文征明、詹景鳳、趙左、董其昌、倪元璐、李世倬、藍瑛、張瑞圖、王鐸、周之冕等大家的山水、花鳥和書法精品,清代則有“揚州八怪”中鄭板橋、金農、黃慎、羅聘、汪士慎、華喦,宮廷畫家鄒一桂、董邦達、錢維城,以及王鑑、伊秉綬、鄧石如、趙之謙、虛谷等大師名家,其中一些作品曾經重要書籍畫冊出版著錄,還有一些作品則歷經名人收藏,屬於“有意義又有價值”的收藏佳品,綜述部份擇要舉例。


    詹景鳳《宰永蹟圖卷》是一件別開生面的作品。從繪畫的角度看,它出自詹景鳳筆下,詹為明代嘉靖萬曆時收藏名家,又擅書畫,頗得時譽,此卷以夏珪筆法繪之,頗有北宗雄健氣勢,可觀可賞不言而喻。然而此卷更加讓人醒目之處是它的文獻價值。卷為陝西耀州人左思明作,其時左思明甫從河南永城縣令移任他職,百姓感恩他在永城爲民造福,心碑口傳,成為佳話。詹景鳳為之感動,分十五段繪成此卷,各段均以左氏永城任上利國安民事蹟為描繪內容,計有:1.興學效(校)以造士。2.道(導)溝渠以利農。3.省里甲以蘇困。4.講聖諭以明民。5.修城池以待暴。6.實倉廪以備賑。7.造橋樑以濟涉。8.嚴保甲以彌盜。9.禁兇人以懲惡。10.阻移梁以捍患。11.建公廟以居吏。12.清書皂以革奸。13.招流移以復業。14.奠民居以拯溺。第15段無畫目,乃表左氏豐碑。卷后文字則為左思明自隆慶二年(1568)至五年(1571)任職永城時期的述職記錄及府、道各級官吏對其所作考語評語,完備詳盡。左思明任職永城前後四年,嘔心瀝血,贏得政聲,百姓感恩他,尊重他,歷史記住了他,手卷得以保存至今即是證明。這是一件即使在今天看來都是十分有意義的集書畫與文獻價值於一體的歷史遺物,倘若時間充裕,是可以作深度解椎暮脰|西。


    手卷縱30厘米,總長2276厘米,前有萬曆17年進士、左氏門人李晢“宰永跡圖”行書引首,並有隆慶二年進士胡格誠、萬曆14年進士李楠跋語,原裝老裱,品相亦佳,非常難得。

    王寵小楷《千字文》卷,烏絲格白棉紙本,縱24.5厘米,橫66厘米,小楷書千字文,款署“嘉靖丁亥四月既望,雅宜山人王寵書於石湖草堂”,署款外凡四十八行,除文首二行書題外,行二十二字(其中末行十字),總計1035字。後有王澍行書尾跋,爲其觀後 評述,也棉料紙本,縱25厘米,橫51.5厘米。這是一件非常難得的王寵楷書妙跡。

 

    王寵,字履仁,後字履吉,號雅宜山人,明弘治嘉靖年間吳縣人(今屬江蘇蘇州)。富才學,但因為不諳科舉,八次鄉試不第。工書,擅詩,善畫。書摹王獻之,出入晉唐,楷、行、草諸體皆精;詩亦清新絕俗,與祝允明、文征明、唐寅齊名;畫則仿黃子久,論家有“蒼秀處不減徵仲(文徴明)”之謂……惜命不假年,卒時年僅四十歲,若增壽二十,以其筆墨瀟灑是可與文(徵明)沈(周)爭座的。
    此卷小楷《千字文》作於“嘉靖丁亥”即1527年,時年王寵34歲。結字寬博,縱斂互補,行筆遒勁,以拙寓巧,雖小楷洵洵然韻出顏正卿《麻姑仙壇記》,有神逸之妙。王澍乃清雍乾二朝書法大家,又精鑒賞,平生見雅宜小楷數十種,多有評述,出語公允,既愛其樸茂無世俗媚氣,也譏其氣格博大不及魯公(顏正卿),然觀此卷千文卻是喜愛無比,在跋文中有“精神於肅括之中,魄力於形骸之外”的讚語,稱其爲雅宜第一楷跡。
    此卷傳承有序,明代為項子京收藏,在卷內右下角項氏鈐朱文押角印“墨林項氏收藏圖書”;清末民初爲羅振玉收藏,羅振玉以鑒古學問并世,且懂得惜古,在裱邊二側緊依卷心處分別鈐白文“羅振玉印”、“松翁鑒藏”印,所鈐不及卷心,鈐得非常用心和有修養,體現了夾護有責的藏家風範。之後,他編輯影印《百爵齋藏歷代名人書法》將此卷千文收入其中。1970年台灣漢華文華事業股份有限公司出版《明王寵小楷三帖真跡》,亦收入此卷千文,但是因為是依陶金銘先生所藏舊影本影印,未見真蹟原樣,所以誤解此卷千文為册頁,這是需要加以說明的。

    《古木遙山圖》是倪元璐傳世作品中少見的大幅山水,作於“庚辰秋日”即1640年的秋天。水墨綾本,縱126厘米,橫50厘米。寒秋古樹,峭立水岸,岸的對面是山,隔一片水,又是山,從落盡樹葉的枝枒間望去,風景疏遠,意境蕭逸,別有一種詩情畫意。
    倪元璐是浙江上虞人,上虞地近紹興,古屬會稽郡,舊為紹興府,與紹興地相連,語同音,行同舟,是古越國的中心。古越大地水網密佈,水綠如藍,依一方水土養一方人推演,這兒的人應該柔情似水,然而徐渭出自這裡,魯迅也出自這裡……越人耿介而富於思想,這中間包括倪元璐。

    倪元璐,字玉汝,號鴻寶,又號園客,天啓二年(1622)與黃道周、王鐸一起考取進士后,歷官至國子監祭酒,戶、禮兩部尚書。然而身處晚明亂世,又遭權臣傾軋,境遇不好,但是他照例秉承越人的倔犟,仗義直言,體現了一位士子的錚錚鐵骨,在晚明朝廷頗有口碑。比如在明祖陵遭盜時,他不顧個人寵辱斗膽上疏崇禎帝下罪己詔;在首輔溫體仁陰結太監、言官劾逐賢臣時,他以嘲諷辛辣之詞,挺身力阻,終至溫體仁忌恨,遭其排斥……以致他幾度向崇禎帝請辭,還鄉隱居。

    作此畫時他去國子監祭酒一職已經三年,倪元璐賦閒在家,瀟散懷抱。然而這一年8月,他志同道合的好友黃道周因為江西巡撫解學龍的舉薦遭受牽連,被責罰酷刑廷杖八十,打得死去活來,然後遣戍辰州(在今湖南黔陽縣西南)。這一切倪元璐從北來的消息中了然耳目,所以作此畫時他看似賦閒,其實是鬱於胸而化於筆,所繪山水自然意境蕭疏,有一種蒼涼意味。倪元璐絕非點頭哈腰、逢人便笑之流,畫格(包括書法)與其人格出為一轍,是本色型藝術家,若論師承,作山水氣韻得自董其昌,蕭疏得自倪雲林,落墨超逸,意境高古。當年考取壬戌科進士時,曾劈S道周、王鐸盟為藝友,其實比之黃、王二位,倪元璐於藝事用功最少,他是得天賦天趣,更得越人性情而為之,故其所作無論書法還是繪畫,都耿介奇古,是典型的文人筆墨。他的繪畫作品傳世不多,尺幅稍大的山水尤為少見,是值得關注的。
    此作當年是張善孖、張大千大風堂的藏品,畫上鈐有多方大風堂收藏章,計有:大風堂長物、不負古人告後人、別時容易、球圖寶骨肉情、大千好夢、善孖心賞。著錄於《大風堂書畫錄》、《晉唐五代宋元明清名家書畫集》(國民政府教育部第二次全國美術展覽會管理委員會編,商務印書館印行,第27圖)。


    藍瑛的設色絹本《四季山水》也極為難得,各縱178.5厘米,橫48厘米,所繪豐茂華贍,均有詩歌長題。當年曾經是著名畫家黃君璧的藏品並收入其《白雲堂藏畫》一書,是值得關注的好作品。
    古代專場明代部分還有多件書法作品非常精彩難得。比如董其昌的絹本手卷《草書王維詩》,曾為《古代書畫圖目》著錄;王鐸的綾本《草書五言詩軸》書王鐸自作詩於瑯華館中,爲其50歲以後所作,結字奇倔,筆線充滿韌性,活脫脫呈現瀟灑氣慨,此作曾為民國時江蘇省省長韓國鈞收藏,1931年收入上海華商書局出版的《止叟珍藏孟津墨蹟》一書。張瑞圖的絹本《行書五言詩軸》,晚年所作,署“白毫庵”齋名。所書率意天真,縱橫無拘,這是他晚年的書法面貌。曾為原廣東省委書記吳南生收藏,收入吳南生《憨齋珍藏書法集》一書並在相關展覽中展出。

    《溪山仙館圖》作於“甲寅春暮”即康熙十三年(1674),時年王鑑76歲。因為王鑑77歲那一年春天,王翬曾攜弟子楊晉一起來到太倉王鑒的染香庵拜訪他,楊晉還爲王鑒畫了肖像,王翬爲肖像作補景,王鑑本人也在畫上題了跋語。這幅“寫照入神,運筆飛動”的肖像畫令王鑑歡喜,因為此時的王鑑已患中風,“備諸醜態,子鶴(楊晉,字子鶴)隱陋,曲貌形外之神”(王鑑畫上跋語,見《吳越所見書畫錄》),將王鑑的精神面貌畫出來了。王鑑壽高80,76、77歲之後作品較為少見,大約與其晚年曾患中風有關。此幅《溪山仙館圖》是王鑑中風之前所作,非常難得。


    清標、禮部尚書杜臻、文淵閣大學士陳廷敬、武英殿大學士李天馥、戶部尚書王鴻緒、詹事府詹事加禮部侍郎高士奇、狀元詹事府少詹事歸允肅及錢澄之等名臣碩儒題詠。其中陳廷敬《宛平公像贊》收錄於《午亭文編》卷四十及《畿輔通志》卷一百十四,錢澄之題詠文字則收錄於《田間詩集》卷二十七。
    王鑑萬曆二十六年(1598)出生在江蘇太倉一個功名世宦之家,曾祖父王忬是嘉靖二十年進士,官至兵部左侍郎,薊遼總督。祖父王世貞少年時即被視神童,嘉靖二十六年19歲時就考取進士,雖然仕途不暢,卻是明代中後期的文壇盟主。父親王士騏也是一位才子,萬曆十年南京鄉試解元,萬曆十七年進士,幷曾官禮部、吏部。出身在如此顯赫家庭,王鑑亦才華橫溢,但是功名平平,36歲時才在鄉試中考取舉人,之後再無進展,而是受到祖蔭照拂任左府事,繼而出任廣東廉州(今為廣西合浦)太守。然而其天生一副文人性格,不合污流,上任不久即遭遇宦官們以開礦為名橫徵暴斂、魚肉百姓的“粵中開采”之事,他挺身而出,以太守之力“力請上臺得罷”,企圖阻止“開礦惡政”,卻險些引來牢獄之灾。兩年後王鑒退隱原籍,再不出仕,一生都在詩文書法中度日。


    王鑒繪畫受到董其昌影響,對于北宋董源、巨然深有研究,幷專注于元四家、尤其傾心黃公望。《溪山仙館圖》紙本設色,縱78厘米,橫39厘米。所繪布局嚴謹,近景松樹成林,但茂而有致,絕無繁蕪之感,中景、遠景繪山,丘壑深邃卻層次井然,毫不瑣碎,加以色墨交融,皴染幷施,繪出了華潤氣象。
    此畫清代民國以來歷經三位著名收藏家收藏:第一位是同治光緒年間的南京人李溥泉,此人眼力好,但是特別會做生意,故曾遭趙之謙等人的白眼,左下角“白門李氏珍藏”印即爲其所鈐。第二位是晚清時以鹽業起家、並官至內閣學士的慈溪人嚴信厚,嚴信厚字小舫、筱舫,齋名小書畫舫等,“小書畫舫”收藏書畫很有名,我們今天仍經常可見到一些古代書畫上留有“小書畫舫”所鈐收藏印,此畫在“白門李氏珍藏”印之上那方“小書畫舫秘玩”印即為其所鈐。第三位是現代大收藏家錢鏡塘,此畫“錢家樣”的裝裱,就是當年錢鏡塘的專用裱畫師嚴桂榮所為。此畫錢鏡塘曾請吳湖帆過目,包首簽條即為吳湖帆所題。《溪山仙館圖》“文革”時被抄,“文革”結束後未歸還,後流入市場。

    《孤山放鶴圖》紙本設色,縱135.5厘米,橫69厘米,所繪乃借北宋詩人林逋“梅妻鶴子”典故描繪西湖風景,是董邦達的如意之作。董氏是浙江富陽人,富陽山明水秀,地近杭州,兩地相距僅三十余公里,當年黃公望作《富春山居圖》,畫中所繪正是從富陽到桐廬那一段被稱作富春江的兩岸景致,而起筆那一段就是董邦達的家鄉。自幼為山水浸潤,又受詩文熏陶,作《孤山放鶴圖》無論從人文還是自然的角度來說,都是董邦達諳熟於心的題材,故而繪來輕鬆自如。董氏作山水,上窺董(源)巨(然)黃(公望)王(蒙),近學董其昌,論者有“古今三董相承”终f,將他與董源、董其昌連成一脈,既是言其師承,也是對他的褒獎,評價不可謂不高。所作善用枯筆,線條干而毛澀,並以澀筆皴擦,注重烘染,所以董氏山水給人以輕盈柔美、明快流暢的視覺感受。

    此畫作於何時畫家沒有交代,以乾隆皇帝“丙寅(1746)首春”在畫上御題推斷,作畫的下限應該在乾隆御題之前,而上限為乾隆九年(1744)六月之後,也就是1744年6月至1746年2、3月之間。因為乾隆九年六月之前,董邦達在詹事府任右春坊中允,這並不是一個重要的機構,也不是一個顯要的職位,因為清代自雍正朝開始,詹事府的職掌起了重大變化,它本是一個管理太子宮內事務的機構,但是清代自雍正朝開始不立太子,它的職能就等於被廢了,而機構依然保留,成了皇帝安置文學侍從和備翰林官員升轉的衙門,所掌為經史文章之事。左、右春坊中允是詹矢闹邢聦俟伲瑑嵐芄匐A正六品,但是難以進入皇帝的視野。而正是這個時候,董邦達獲得了充日講起居注官的機會,雖說與“中允”而言這是平調,但卻被調到了一個重要的職位上:侍從皇帝,記錄皇帝言行。從此他得以親近乾隆,仕途開始朝陽,《孤山放鶴圖》就是在他獲得這一平調之後所作。
    上有乾隆御题七言绝句二首,並鈐起首印“研露”及“乾隆御題”,“含經味道”款印,這是乾隆對身邊侍從進呈書畫的慣常鈐印,印見故宮博物院編、紫禁城出版社出版的《清代帝后璽印譜》第五冊,乾隆卷一。兩首詩則收入乾隆《御制詩集》初集卷二十九中。从詩的内容看,這是乾隆专门为董邦达这幅画而作,这对刚刚从右春坊中允充为日讲起居注官的董邦达而言是莫大的榮幸。其实,正是从这个时候开始,董邦达以其人品、才學乃至所擅之书画不僅在朝廷內部贏得了口碑,也日益為乾隆皇帝赏识和信赖,他一生职务变迁极多,幾乎成了乾隆皇帝急需时的備用人选,都與此有關。及至晚年,在工部、吏部、礼部之间被频繁调遣,并一度兼任工部和礼部二部尚书,还数度以尚书之衔擔綱殿试读卷,乾隆三十一年,更得殊賞,賜予紫禁城騎馬。但是他畢竟老了,乾隆三十四年(1769)七十岁的董邦达深感疲惫,身体出现了衰象,於是向乾隆皇帝請辭,乾隆仍不舍这位老臣,以体恤之懷谕旨吏部:“邦達年逾七十,衰病乞休,自合引年之例。惟邦達移家京師,不能即還里。禮部事不繁,給假安心調治,不必解任。”“不必解任”就是讓他帶職休養,別的不說,僅從俸祿這一點看,如果致仕(退休)在清代非世襲之官得俸是原職的一半,而帶職休養,尚書在清代官階為從一品,依順治元年所頒俸祿標準,年俸銀加柴薪銀兩項合計為327.8兩,可見乾隆皇帝對董邦達的厚愛。但是兩個月后董邦達就因病去世了,乾隆皇帝再下諭曰:“禮部尚書董邦達久直內廷,奉職勤慎,前以衰病乞休,特加恩給假調理,以冀漸痊。今聞溘逝,甚爲轸惜,所有應得恤典,該部(禮部)察例具奏。”“應賠銀兩,著加恩寬免。”清代皇帝對大臣是有考核的,董邦達去世后,乾隆寬免他的應扣部份,這樣的待遇不是所有大臣去世后都能享受到的。以“文”字加諡,諡號文恪,這也是朝廷給他的崇高哀榮¡

    關於這幅作品,還有一點值得談談。此畫以西湖為題材,除了董邦達來自那一方水土以外,與乾隆皇帝初次南巡一事大約也有關係。早在乾隆九年(1744)朝野內外就曾傳言乾隆皇帝將有南巡之舉,兵部尚書訥親於這一年奉命視閱江南就被視為是替乾隆南巡打前站作準備,結果因為昏庸的訥親動作過大,並且過於奢侈遭到普遍議論,最後是否因為訥親的誤事推遲了乾隆南巡不得而知,反正乾隆皇帝第一次南巡直至乾隆十六年(1751)春節之後才成行。這期間董邦達因為母親去世返藉丁憂,《孤山放鶴圖》是其丁憂回京后所畫,時間、題材都與乾隆將有南巡之舉巧合。他在皇帝身邊當差,對乾隆的行蹤有所瞭解完全可能,繪一幅合乎皇帝心情的畫以博乾隆歡喜,也是合乎情理的。《孤山放鶴圖》民國初年爲江蘇吳縣人、曾在北洋政府時期任財政部錢幣司司長的著名收藏家章保世收藏,后歸民國著名收藏家、實業家王有林收藏,是爲難得。

    鄭板橋是清康乾時期的著名詩人,藝術怪才,在“揚州八怪”中名列首位。他在詩文書畫中關心民間疾苦,针砭社會現實,喜怒哀樂,任情由之。繪竹是他表現喜怒哀樂最重要的方式,也是他的作品籍以傳世的所在。我們不妨借唐詩打比方,他筆墨無拘、瀟灑奔放如李白,題詩總關痛癢如杜甫,而明白曉暢讓人一看就懂則如白居易,在有清一代畫家中,以上述三個方面來衡量,我以為鄭板橋第一。

    《竹石圖》繪竹數竿,倚石挺立,濃淡疏密、上下錯落皆有致,是典型的鄭氏筆墨。畫無年款,上題七言絕句,所詠乃竹事,平仄自然,讀來朗朗上口頗為親切。此詩另見乾隆十八年(1753)他繪竹時題寫,有上款,似為首題。以此推及,《竹石圖》應該作於乾隆十八年之後,爲其六十歲后所作。鄭板橋繪竹無粉本,依其本人所言,所繪來自對生活的觀察。他是極富情趣的人,聽到一只凍蠅在糊着白紙的窗櫺上咚咚追逐太陽時都會兩眼放光,而窗外有竹數竿,輕風徐來,倩枝搖曳,窗櫺白紙上便有墨影婆娑如古皮影戲,於是他就畫竹了,久而久之,便成高手。然而靈感來得容易,慾得其畫有時卻很不容易,得看他的心情。若終日伏案作畫,不得休息他就要罵人,但是三天不讓他畫畫,他又閑得蹩氣,會千方百計去找筆墨紙硯來解悶,不論在哪裡都一樣。這絕非筆者杜撰,而是鄭板橋本人所言,他在多幅畫上都有過類似的表述。所以投其所好,便能得到佳作。此畫爲得情趣之作,作畫當時鄭板橋心情一定不錯,看來上款“嵩老年兄”知其性情,是在鄭板橋慾以筆墨紙硯解悶時索其所作,方能收獲如此佳作。
    另一幅鄭板橋為“泳翁年學長兄”繪制的《竹石圖》,縱170厘米,横105厘米,將近六尺整紙,竹石滿幅,並題《南柯子》一闕,圖文並茂,難得一見。

    丁敬是乾隆時人,書法篆刻乃至繪梅都極佳,既為“浙派”創始人,又為“西泠八家”之首,《行書七言聯》“論書讀畫解微旨,師竹友蘭存古心”爲其對聯妙作,丁敬是極吝嗇筆墨的人,非至交不能得其一字,故他的作品傳世極少,民國時吳湖帆曾費力收求丁氏所作,卻求之未得。此聯民國時已為四明長松草堂主人所藏,四明長松草堂主人系當年吳湖帆、錢鏡塘、史兆霖好友,其齋名與吳湖帆的梅景書屋,錢鏡塘、史兆霖的陸瑩堂,以及史兆霖故世之後錢鏡塘的獨立齋號數青草堂一樣,在上世紀三四十年代都是著名的書畫收藏家齋號。伊秉綬的隸書五言聯句,對仗工穩,詞意俊逸,書法從容,作此隸書是因為友人“雲伯先生”對伊氏聯句的激賞,花為悅己者容,書家為藝,遇到知己,心情也是一樣的。上款、藏家都是清代名流,該作品收入多種重要著作出版,是為難得。伊秉綬的行書《自作詩冊》作於1812年,是其為官任上所作,合李東陽、顏真卿二家法作行書,氣息高古,無一筆沾俗趣,品相亦佳。收入民國28年商務印書館珂羅版印行的《伊墨卿先生自書詩册》及《中國書法家全集•伊秉綬陳洪綬》二書出版。
    限於篇幅,不一一舉例,敬請諒解。



(责任编辑:丁萍萍)

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