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西泠秋拍·综述
许多朋友曾经问我们：作为“西泠拍卖”宗旨的那八个字“真乃居先，诚为业本”是否出自一个典故？并建议我们在适当的机会作一点解释。非常感谢向我们提问的这些朋友。平平常常八个字，本来只是我们用以做好工作、约束自身的要求，却引起了朋友们乃至业内外的关注，这让我们感到高兴的同时也有一点惶恐。我们知道，有一种鞭策在脊背，唯有克己，方不负众望。
这不是典故，但是有出处。其实它们是两个单列词组：“真乃居先”和“诚为业本”，都是大白话。所谓有出处是指“真乃居先”四个字，语出唐孙过庭《书谱》，本为论书之语，意在学习书法应以楷书为先，即所谓真即正，正即楷。《书谱》乃书学名著，通篇机智辩证，不惟于书法有益，若能宽泛地读，做事做人也可从中求得真知。这犹如佛学经典，善解者可由空悟多，启迪人生。
公司开业之前，我们择此八个字宣于白壁，是出于两方面的考虑：做人与做事。“西泠拍卖”既为艺术品交易平台，作品的真与为人的真犹如人之表裡，同等重要。其实做人做事一回事，事乃人为，人因事名。所以，我们将此八个字并列宣示，若将两个单列词组的第一个字连在一起，那就是：真诚。
这是“西泠拍卖”的宗旨，座右铭，永不改变。
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犀象至宝 名家篆刻
——《犀象印萃·西泠印社近现代名家篆刻专场》综述
童衍方
中国古代印章，素重材质、钮式，宋元以降遂成文人清玩，其中犀象印尤为珍贵，而圆朱文尤受文人雅士青睐。米芾所著《书史》曰：“印文须细，圈须与印文等……大印粗文，若施于书画，占纸素字画多，有损于书帖。”其无疑是元朱文之最早提倡者。而元赵孟頫的“松雪斋”、“赵氏子昂”、“赵氏书印”等印，古雅质朴，流动有神，为唐宋以来最佳者。至明代，文衡山父子效之，如由文彭篆李文甫镌刻的象牙印“七十二峰深处”，虽因年代久远而破损，但仍可窥见其稳练停匀的篆法，允为象牙圆朱文的典范。至近现代，圆朱文的创作又掀起高潮，而以象牙印材刻圆朱文也为空前灿烂时期，这在中国印章史上所特有。其中赵叔孺、王福庵、方介堪、陈巨来、韩登安等均为个中高手，所作娴静典雅，秀挺绰约，其精到处往往突过前人。在这时期，不但印风工细者善镌刻象牙印，就是印风刚健峭拔的印家也加入到刻牙章之行列。他们在牙印上也照样能表现出苍茫朴厚，方遒雄劲的金石趣味，可谓前无古人，令赏者醉心。
以象牙为印材，需取皮内心外一层为佳，浮皮易破，中心易黄，故取材殊为不易，而大且佳的象牙材更为难求。因象牙印镌刻有其特殊性，故名家篆刻润格，刻牙印则需加倍付费也。
西泠印社拍卖有限公司，近日征集到“华海楼”藏印一批，共计有800方，其中有边款名字的就有79人之多，而未署款的近150方牙印中也有曾任山东、浙江巡抚的任道镕及刘承幹、张乃熊、蒋汝藻等藏书大家，以及如江庸等一批民国高官。这批印章基本上囊括了近现代篆刻名家，且绝大部分是象牙印，因此它是近现代象牙印刻的大展现，且象牙品质高，保存完好，作为篆刻爱好者能集中一睹规模巨大的象牙佳刻，可谓眼福不浅也。
这批印章的镌刻者，大多为近现代篆刻名手。其中赵叔孺12方、赵古泥59方、王福庵68方、邓散木110方、方介堪44方、陈巨来55方、来楚生10方、韩登安10方。另有周亮工、杨澥、吴昌硕、徐星洲、齐白石、吴隐、王大炘、丁二仲、童大年、褚德彝、马衡、周梅谷、张樾丞、唐醉石、赵鹤琴、钱瘦铁、王个簃、陈子奋、刘伯年、朱其石、钱君匋、叶潞渊、顿立夫、陶寿伯、于硕、单晓天、吴朴、方去疾等篆刻名家。其数量之多，质量之高，名家之众，俨然是近现代篆史的再现。
这批篆刻名家之作颇多精品，赵叔孺先生为古堇周雪庵所刻的多方收藏印，及周湘云、奚鄂铭等大藏家的名印，均气韵超逸，精微入神，且多次出版。王福庵先生刻细朱文极为稳练并具浑厚之致，其为湖州藏书家刘承幹所刻的“吴兴刘氏嘉业堂藏”朱文印，是多次出版的名作。方介堪先生刻印精严凝练，匠心独运，对古玉印、鸟虫篆印尤有独到研究，其为吴楷、俞叔渊、张鲁庵、唐云所刻，均为极精到之作，而为张大千所刻的鸟虫篆印“潇湘画楼”虚实映带、运刀如笔，妙在亦书亦画之间，允称铭心绝品，此象牙印尺寸硕大，牙质绝佳，保存完好，实为难得一见的珍品。陈巨来先生刻印秀雅恬静、轩朗怡和，叔孺先生评为“元朱文近代第一”，其为吴楷、张鲁庵、唐云、洪洁求、刘汉麟、任卓群诸名人所刻印章，屈伸合宜，疏密得神，另有一番工整透逸的境界。
写意派篆刻名家的象牙印作也异军突起，颇有可观。赵古泥先生刻印遒健爽利，变缶老圆笔为方笔，以奔放雄浑胜，其作象牙印亦质朴厚重，古趣盈然，开创了写意派牙印的新境界。其多次出版的石印“鱼雁”也在其中，颇为醒目，赵古泥先生的印风至今不衰，实得力于邓散木的发扬光大。此次邓散木先生的印作为最大宗者，共有110方，其中为民国初年上海名人沈禹锺所刻的象牙人名印，雄奇朴茂，章法多变，牙印“吃茶去”及多次出版的石印“兴之所至”均为个中精品。来楚生先生和韩登安先生均为浙江萧山人，风格则各异。来先生篆刻隽拔险劲，奇趣扑人，肖形印则笔简意赅，别开生面，其为上海富商周祥生所刻的牙印，颇得峻利爽洒之致，而为朱孔阳所刻的牙章肖形印，右龙左字，极具装饰性，用刀坚挺，极具稳、准、狠三法，此印多次出版。韩先生所刻细朱文，观者叹为绝艺，擅刻小牙印及多字印，其为朱孔阳所作的仿小玺名印，布局新颖，极尽穿插呼应之妙。叶潞渊先生的多方自用印均渊穆雍容、稳练安祥。此外于硕的微刻边款也可称一绝。总之数十位名家之刻均值得细细品味。
“华海楼”所藏的三十五方犀角印，则更是稀世珍品。制作精美的龟钮与犀角古色古香、浑厚苍穆的本质相映成趣，可谓人见人爱。受印者为湖州巨富张石铭。张石铭（1871－1927），名钧衡，善于经营，盐业、丝业并举，尤以经营湖丝出口和房地产知名。张氏雅好收藏，在家乡南浔镇取地30亩建造“适园”，“六宜阁”为藏书之所。据《适园藏书志》著录，当时已有宋版书45部，元版书57部，张氏之“适园”现在仍为南浔一景。这批犀角印就钤在其收藏的宋版、元版书上，历经百余年，仍完好如初，可不宝乎！这批鉴藏印不单只钤在书上，内容另有：藏石、藏器、藏碑、藏砚、藏金石及吟稿、秘玩，可见张氏经商之余在艺术各领域的研究探求，其嗜古颇深也。而其中“张乃熊印”之张乃熊，即张石铭的长子，其承传乃父版本目录之学，继父聚书遗志而藏书愈丰，并广蓄书画。张家三代均嗜收藏，其孙张珩即为当代著名鉴赏家，其《韫辉斋藏唐宋以来名画集》，自唐张萱《唐后行从图》以下，历朝剧迹不下数十百轴，皆铭心绝品也。这批张氏犀角收藏印历经三代，其愈显珍贵也。
张石铭这批犀角收藏印，篆刻水平甚高，浑穆流丽、古茂圆转，法度精严，丝毫不苟，虽未署款，但以张氏的实力、眼力，其刻者定为篆刻名手则无疑。
“华海楼”汇集的这批佳作纷呈的犀象印章，为犀象印爱好者提供了极佳的收藏机会，当为藏书家们所珍视。
田黄 重101.1克 印文 花长好月长圆人长寿
说明：此印通体浮雕梅枝，梅白石黄，即田黄中所谓白包金者。西泠印社著名社员戚叔玉旧藏，由其家属提供。
鸡血石对章 （1.2×1.2×5.5cm）×2
说明：王福厂刻“志瀛鉴赏”印 赵叔孺刻朱洪达印
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陈洪绶 米芾拜石图 设色绢本 立轴 114.9×47.1cm
说明：1. 罗振玉题签：陈老迟高士画米颠拜石图。上虞罗振玉题。钤印：罗振玉印
2. 布套签条：明陈老莲米颠拜石图。钤印：香雪书屋书画金石。
3. 此幅作品曾在日本大坂市市立美术馆展览。
陈洪绶的人物画不是现实主义的，而是属于象征主义，他笔下的人物画已经充分类型化、符号化，可以说中国人物画的文人化语言转换是由陈洪绶完成的。在《米芾拜石图》轴中，我们看不到习见的文人肖像温柔敦厚的形象，画中米芾的造型上锐下丰、头大身小，宽袍广袖，具有强烈装饰趣味，连身边的侍者、随从的造型也有此特征。这种造型方法远承五代时期的贯休，近取徽派版画，属于陈洪绶所特有的形式语言，这既显露出卓越的造型能力，又使人物变得古质而高雅。
高超的用线能力是《米芾拜石图》轴所体现的陈洪绶绘画的另一个特点，陈洪绶将变形奇古的面貌和温雅浑厚的线条相配合，兼取古代人物画家的线描特长，灵活运用在画面之中，在高古游丝描的紧劲绵密之外，又加入了线条的变化和力量感，形成了高古的精神特质。《米芾拜石图》轴中的线条明静有序，法度严谨，却能感受到是在解衣槃礴的状态下一气呵成完成的。
任伯年（1840～1895） 米芾拜石图 设色纸本立轴 150×74cm
说明：杨善深边跋。
本届秋拍我们共推出两件米芾拜石题材作品，一件陈洪绶所作，再一件就是任伯年的这幅。米芾当年为石“醉”，为石“痴”，为石“颠”，他的“米芾拜石”故事如其书法一样让人赞美，成了多少丹青高手笔下百绘不厌的题材。任伯年此幅《米芾拜石图》，绘写人物形象传神，勾线干净利索，洒脱中有一股“痴气”。未署年款，钤“任颐长寿”印。任伯年一生享年五十又六，饮酒与吸食鸦片将一个活一百岁都不嫌多的天才生命半途陨损，实在可惜。其实他是意识到他的身体对生命的影响的，才过30头发已花白，50岁后肺病加剧，但性格的潇洒使他往往无所顾忌，刻“任颐长寿”印时，才38岁。鸦片与酒是他提神的“尤物”，尤其鸦片，“若过足瘾，则如生龙活虎，一跃而起，顷刻成画七八张，元气淋漓。”（徐悲鸿《任伯年评传》）。此画当然不是作于38岁那一年，而应该更晚一些时候，大约就是在美酒微醺之后所作，要不然画不出这样的精神，画中的米芾也不会有如此痴态。
吴昌硕（1844~1927） 牡丹奇石图 设色纸本 立轴 130.5×41.5cm 1922年作
说明：带木盒。
《牡丹奇石图》作于1922年，吴昌硕79岁时。画取斜三角构图，顽石堆里长出来的牡丹具有不屈不挠的生命力，不仅仅显示富贵或者雍容。所以吴昌硕绘叶绿中带黑，红白双色牡丹簇拥叶间，妩媚而无娇态。牡丹本为花王，姿与色都不输群芳，吴昌硕画出了兴致，题款时却吟一首七言绝句，用他那擅长的幽默“揶揄”他宠爱的牡丹：
端居香国号花王，
绿叶扶持压众芳。
总得嘉名难副实，
不如菊有御袍黄。
调侃而已。无论菊花牡丹，吴昌硕都擅胜手，画牡丹他说菊花好，画菊花他说牡丹好。其实都好，不这样如何喜乐呢！79岁的老人，假以时年，他会幽默到永远。钤三方印，闲章“石人之室”钤右下方作押角印，平衡得很好。
黄宾虹（1865~1955） 春满湖山图 设色纸本 镜片 83.5×43cm 1951年作
《春满湖山图》作于1951年，是黄宾虹88岁时的作品。构图疏密有致，主次分明，用笔洗练老辣，直抒胸臆，是晚年气象。此画经著名美术史论家、黄宾虹研究专家王中秀审定，钤“中秀审定”印，并先后收入《黄宾虹年谱》（上海书画出版社）、《荣宝斋》2006年第一期（中国美术出版总社）、《20世纪中国画名家作品系列观摩活动之二·齐白石、黄宾虹册页诗稿作品集》（河北教育出版社）、《黄宾虹画传》（上海画报出版社）等书中。
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张大千（1899～1983） 金城玉女图 设色纸本 立轴 107×39cm 1944年作
出版：《张大千名迹》,P2～3,四川人民出版社，1999年。
《金城玉女》是张大千1944年从敦煌归来之后所作。这一年他画了许多人物仕女，风格与去敦煌之前有了明显区别，其一生中人物画由此开始一直到50年代的前半期达到了高峰，所取得的成就也为宋元以来所少见。此作收入1999年四川人民出版社《张大千名迹》出版。
徐悲鸿（1895～1953） 神骏图 水墨纸本 立轴 109.5×57cm 1946年作
说明：此幅神骏图为徐悲鸿绘赠谢稚柳，时谢稚柳37岁，为两位名画家友好往来的见证。
《神骏图》作于1946年，是绘赠谢稚柳的。这年1月，徐悲鸿与廖静文结婚，之后由重庆回到南京再到达上海，到达上海的时间大约是这一年的夏天了，此时谢稚柳也正从西安办画展回到上海，此作应该是这年夏天在上海为谢稚柳而作。在徐悲鸿的艺术世界里，人物画对后世影响最大，但画马似乎让他更著名。他笔下的马，姿态各异，或立或奔，有孤有群，均以大写意法表达，这是他的独创，前无古人。此作即是大写意法画立马一例，并且是见证了两位画家的交往与友谊的作品，是为难得。
陆俨少（1909～1993） 峡江行舟图 设色纸本 镜片 26×128cm 1976年作
说明：上款渊雷为苏渊雷教授。苏渊雷(1908─1995)名仲翔，号钵翁、遁园。浙江平阳人。华东师范大学教授。为文学家、历史学家、书画家。著作甚丰。
《峡江行舟图》作于1976年，也是一张镜片，窄幅，横构图，26×128cm。画为老友、长陆俨少一岁的著名学者苏渊雷作。苏乃方家，最知陆氏山水妙处，指定要陆俨少为其作峡江图卷，陆俨少当然不可“怠慢”。先绘山石，峭壁陡立，势若龙蛇蜿蜒，狰狞似犬牙交错；江水依山东流，或湍急，或平缓，极尽变化之态。陆俨少对三峡的物理水性了如指掌，从构图到勾云勾水乃至敷色渲染都如船夫撑篙，得心应手。左端长题，更是细笔精作，字字如玑。画既雅逸，书更文气，是此作妙处所在。
郑板桥（1693~1765） 修竹幽兰图 水墨纸本 立轴 168×69cm
说明：带木盒，盒内盖有长尾甲长跋。
《修竹幽兰图》是郑板桥的妙笔，水墨纸本立轴，纵168cm，横69cm。修竹与兰石，高低错落，竹有虚实，墨有浓淡，均极雅致，清清然是君子之笔。书法也妙，题七绝一首，有谐趣。郑板桥人既聪敏又豁达，他有功名，是乾隆元年的进士，曾官山东范县、潍县知县，因帮助农民诉讼及办理赈济得罪地方豪绅遭罢官，然而官前官后他均居扬州卖画为生，不以物喜，不以己悲，更不为功名所累。此画为其年兄怀珍所作，“年兄”即“同年”的尊称。“同年”是晚明及清代时候的常用称呼，通常三类人可称同年，即同龄人、乡试、会试同榜张名的人。正因为是这样的关系，《修竹幽兰图》才清气如许。郑板桥一生作书画署名多有变化，画中郑爕的“爕”字，下半为一“火”字，这幅作品应该是他晚年七十以后所作。此作曾经日本著名汉学家、中国书画鉴藏家、西泠印社早期社员长尾甲观赏并在盒内盖上题写长跋，日本谦慎书道会《扬州八怪展图录》、日本（株）艺术新闻社《墨する·一九九五年五、六号》上均收录出版。
徐 渭（1521~1593） 草书七言诗 纸本 立轴 204×66cm
说明：1. 本拍品所得款额，将悉数捐赠山东莱州地区“李研吾、方菊珍夫妇教育基金会”，作为教育经费之用。
2. 附金星紫檀木画盒。此画轴头为明代青花瓷轴。
3. 附白蕉、来楚生二位书家题跋，并装裱成轴，跋文见上。
《草书七言诗轴》是徐渭书法的大幅作品，纵204cm，横66cm，纸本，品相一流。书自作七言律诗一首，款落天池，无年款，印钤天池山人、青藤道士、漱仙。所书诗在《徐渭集》第776页有载，题为“饮季子守海棠树下作，追寿其六十。时尚未子，长沙师嗣君。”季子即明正德12年（1517）进士、曾官长沙知府的绍兴人季本，他是王阳明的学生，徐渭的老师。前不久在澳门刚刚结束的“青藤白阳书画展”上，展出了一件北京故宫博物院收藏的徐渭《草书七律诗轴》，该作在风格、纸张上与这件《草书七言诗轴》完全一致，甚至连尺幅大小也基本一样。北京故宫那幅作品款署“醉写经海棠树下”，这一幅款署“别忱仲（“忱”字难辨，或有误）经海棠树下”，均无年款，显然两幅作品作于同一地点，甚至作于前后相差无几的一段时间内。“海棠树下”应该是徐渭当时居所附近的一处地名，抑或就是他居所附近的一株树。
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林风眠（1900~1991） 荷花图 彩墨纸本 画心 46×68cm
说明：荷花图系林风眠先生60年代创作于上海的精品。附袁湘文亲笔收藏证明。
静物是林风眠盛期绘画的主要体裁之一。50年代初，他大致延续了40年代晚期进行结构探索的方向，画过一些带几何形的作品。约50年代中期以后，特别是进入60年代，他的一些作品，大多回到了写实性造型，把注意力集中于色彩的表现，笔触的写意性和构图的创造。一方面，它们接近了直观的视觉印象，靠拢了一般观者的视觉习惯，另一方面，它又与流行的写实主义模式和通俗化倾向有极大距离，保持着自己的唯美特质和高雅性，坚持着形式与技巧的探索，情绪表现的单纯和独特。这些静物更讲究精致和微妙，更追求丰富、多变与完美。这幅《荷花》采取了特写式的手法，有如摄影的特写镜头，不强调纵深而强调近景描写的构图，给人以可闻可触的亲近感；而在用色上，则借鉴了高古的敦煌壁画和传统的青绿山水画的青绿重彩，朵朵绽开的荷花在粉青的荷叶的对比下显得娇然若艳，楚楚动人。
沙耆（1914-2005） 瀑布 布面油画 110×220cm 1992年作 签名：沙耆 一九九二年六月
外出写生是画家一天中最愉悦最平静的时间。无论是故乡沙家村的梅溪、东钱湖畔韩岭的小山岙还是莫干、天台景色，春夏秋冬、日落日出，沙耆都留下了一幅幅生趣绚丽的画面，每一张画都给我们留下一种新奇和感动。《瀑布》（110×220CM）是我们目前已知最大的沙耆作品之一，创作于1992年，这是他创作的黄金时期，正是在这个时期，他创作出了令人叹为观止的眩人眼目、震人心魄的伟大画面。晚年的沙耆随着年龄的增长和之前的两次住院治疗，他的性情已经由狂燥不安而变得平和安祥，这幅作品是其根据国画《黄果树瀑布》创作的。但他并没有刻意去渲染瀑布的张力和广度，而是跳出了单纯的写景，赋以画面宁静安逸，这正是画家的心灵家园。
陈逸飞 仕女 168×128cm 布面油画 签名：陈逸飞 Chenyifei
在陈逸飞众多的作品中，他的“仕女”系列一直以来是最让人关注的。那些好似端坐于闺阁绣楼雕花栏杆中的晚清仕女，古典清雅，气质不凡，婉约而高贵。在那幽静而深蔼的环境中她们或慵懒而倚，或斜廷而靠，或摆弄乐器绢丝，闲适而悠然，又不时的透着些哀怨。美国《艺术新闻》杂志在1984年对陈逸飞的一个定名我觉得用在对他仕女图评价上是最为贴切的，他们说陈逸飞为“一个浪漫的写实主义者，作品流露强烈的怀旧气息，弥漫其中的沉寂氛围尤其动人。”的确，那种表现于画中深炯唯美的和谐和深婉的中国底蕴都堪称是经典之作。
这次的拍品是其仕女图系列作品中独具匠心的一幅作品。身着传统红绸缎衣的美人倚靠在红木雕花圆桌旁，恬静安然。再加之身旁摆放着的精致鸟笼的衬托，使整个画面在充溢着传统怀旧的沉寂氛围下又更巧妙的彰显出了中国典型的器物文化。雅字当头，闲释不减却又耐人寻味。画中仕女的嘴角微微上翘，似乎带着几分笑意，但整体的面部表情所呈现的仍不失他一惯画风中女性的孤傲和矜持。在画面整体色调的处理上比往日里的颇偏暖一些，使得观者在观赏时多了几分亲切之感，不失为一幅佳作。 ]]>
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