画坛新锐·罗颖作品展


　

墨 与 色

    张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而纯。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣夫画物时特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”（注2）得意，即是得自然之道，得意忘象所追求的是无穷无尽的天地之象。墨具五色，五色具备，则天地之象具在。这样的观点在相当长一段时间内影响着中国山水画的发展。水墨为上大行其道，色彩的功用被削弱了。

    中国文人所受的文化熏陶和生存方式也是水墨画备受青睐的原因。文人们在“儒”与“道”之间来回摆荡，不仅造成了他们精神世界的复杂性，还造成了他们感情世界的徘徊深沉。隐士的大量出现和隐逸行为的普及，是中国文化发展中特有的现象。文人们隐逸的原因大多是怀抱济世的理想在现实生活中遭遇挫折，因而心怀不满，或者对现实麻木不仁，进而或弃官、或隐居、或时官时隐。魏晋以来的隐逸文化一直对中国传统文化有很大影响，元代四大家就是典型的例子，四大家的代表作品都是隐逸生活的见证。黄公望的《富春山居图》，倪瓒的《渔庄秋霁图》，吴镇的《渔父图》，王蒙的《花溪渔隐图》等都是描绘 “隐逸”生活的传世佳作。且此类作品中大多以水墨创作为主，有颜色的也仅仅是施以淡色晕染，烘托气氛。文人们在黑白的世界中找到了可以表述一切的语言，水墨的浓、淡、干、湿、枯作为一个完整的表现体系完全能够传情达意，画中的黑、白分明映衬着生活的简单明了。

    旧式文人的心境、环境与今人相比终究有所差别，水墨的出现是艺术家对自然本质的追求，丰富色彩语言是时代内容的需要，这是两个并不矛盾的表现形式。在历史行进到二十一世纪的今天，相对完善的水墨体系以及需要发展和补充的色彩体系都应赋予它新的内容，尤其是色彩体系的发展更是有着它相对较大的空间。

    色与墨在山水画作品中始终以互为依附的关系出现，随着笔墨从最初简单的线状发展到形式多样的皴笔，色的表现却从最初的复杂走向了单纯。从山水画已有作品的内容上看，墨与色的关系就象是主角与配角的关系：笔墨在画中分量重时，色彩就相应减少；反之，亦然。笔墨是中国文化长久发展以来保留下来的精髓，离开笔墨谈中国画的色是不可理解的行为。撇开笔墨，看中国画色彩，只能是宣纸上的肌理，这种肌理在水彩，水粉画中也可以寻觅得到，没有特殊性可言。再看中国画的笔墨，深厚的文化底蕴，情感的真切体验尽在用笔的抑扬顿挫之中。线条一波三折之韵律感，用笔，藏锋、逆锋、中锋、侧锋之灵活，用墨，淡破浓、浓破淡、干破湿、湿破干、以及墨与色之间的互破之丰富，这其中的变幻是无穷尽的。有了如此丰富的传统语言去研究当代山水画色彩的发展，无疑会有事倍功半的效果。 

    用笔是中国画表现色、墨的特有的方式，“以书入画”的用笔方式体现了中国书法用笔与绘画用笔的相通性。在毛笔的皴擦，点染中，笔法的灵活和用线的优美都使中国画的色、墨运用有其特别之处。渲染用的侧锋，勾线用的中锋、侧锋、逆锋，运笔的藏锋、露锋，点苔的提、按、笃等等都显示了中国画笔法的精妙。也在细节上体现了中国画用色、用墨的精致。 在中国画传统用墨的笔法上，添加色与墨在形式上相结合的表现内容，是当代山水画设色需要研究的较为实际的问题。
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